Cuando el exilio es el centro del reino

por Rodolfo Cifarelli

«Un hombre apenas esbozado con carbonilla,

también con mis facciones,

pero que de ninguna manera quiere ser igual a mí.»

El Emperador de la Tierra (2026, QEJA) no opera bajo las convenciones de la ilustración editorial tradicional. No hay aquí un texto previo adornado por dibujos, ni un catálogo pictórico comentado. Se trata de un riguroso ejercicio de écfrasis simbiótica: la novela nace de la decisión consciente de Leuchenco de tejer una ficción que traduzca y de voz a los cuadros preexistentes de Eugenio Zanetti, a los que se suman las ilustraciones de interiores de Malena Soria Martin.

Formalmente, el diseño del libro establece una geometría casi matemática. Las pinturas actúan como un "dintel visual" centrado arriba del bloque de texto, donde el barroco Zanetti recorta figuras dramáticas sobre fondos en penumbras. Sus líneas oblicuas (miradas, brazos inclinados) funcionan como vectores compositivos que dirigen el ojo del lector a la palabra escrita. Esta imbricación formal evoca el rigor estructural de vanguardistas como Osman Lins con Avalovara, donde el espacio de la página y el tiempo de la lectura están fríamente calculados en tanto la narrativa geométrica teje el laberinto. Como también, a riesgo de ser más osados con la lectura, la écfrasis simbiótica esté cerca de Leuchenco eligió el camino del riesgo, o sea, el del arte. Por nombrar algunos caminos: El de Mekas, el de citado Osman Lins, el de Cornell, o sea, ser él el fantasma realizado por su propia obra y (re)tratar o, si se quiere, traducir las ausencias en presencias.

En el núcleo de la trama de 1945 —ambientada en un casi glacial hotel patagónico— la relación entre el joven recepcionista Simón y el viejo pintor extranjero funciona como el motor conceptual del libro. Esta dinámica se sostiene sobre un pacto dialéctico. ¿Por qué? Porque el pintor oculta en la medida que su método es la superposición física; afirma que todas sus imágenes tapan a otras. Representan el volumen, el silencio y el secreto de otra dimensión. Pero, he aquí la vuelta de tuerca, el escritor devela: Simón asume la tarea de raspar esas capas mediante la palabra, dotando de biografía, destino y temporalidad a los lienzos «mudos». Especular y fantasmal, Simón se reconoce a sí mismo retratado debajo de los trazos de carbonilla del pintor, sugiriendo que él mismo es solo una capa más dentro de una obra planificada décadas atrás.

El clímax de este pacto se sella con la profecía del "hombre cebra". Cuando Simón se bloquea ante el cuadro, el viejo le dicta su propio final (regalar sus cuadros y arrojarse al mar), transformando la literatura de Simón en un oráculo y convirtiendo la desaparición del pintor en una consumación artística: el desprendimiento absoluto para dejar que su obra viva en la voz del otro. (Esto recuerda al torturado, exiliado y lúcido Janos Lavin de Un pintor de hoy, la primera novela de John Berger.)

La ambición de la novela permanece como núcleo en su plasticidad temporal, conectando la intimidad gris de 1945 con delirios barrocos europeos y proyecciones distópicas en el año 2100. Los personajes futuristas, como Omar Karás o Lautaro de Chomón (el «Emperador de la Tierra» que da título al libro), no son meros ornamentos de ciencia ficción «especulativas» o de weird fiction, sino las piezas que completan el laberinto metaficcional.

En el siglo XXII, las discusiones estéticas del hotel patagónico se han extremado: los artistas gobiernan el mundo y se ha abolido el uso del agua. Vaya escenario. Esto genera una rima conceptual demoledora: mientras en 1945 el arte es un exilio marginal y el agua del mar es algo así como el vehículo de liberación del pintor o, si se quiere, del arte, en el 2100 el arte se ha convertido en el sistema mismo de control social y el agua ha sido confiscada por un régimen totalitario diseñado por los propios creadores. El futuro es, en definitiva, el cuadro terminado que Simón comenzó a destapar un siglo antes. Todo esto narrado por una escritura cristalina sobre la complejidad de semejante trama.

El Emperador de la Tierra es una obra hipnótica y arriesgada que habita el reino de un exilio voluntario frente al progresismo culturalista berreta y sentimentaloide en sus visiones catastróficas para el consumo sedante y rápido. Al igual que las famosas cajas de Joseph Cornell, el libro funciona como un ensamblaje de páginas/cajas donde conviven fragmentos aparentemente inconexos que combinan el salto temporal con el collage textual —la Patagonia, óleos barrocos tenebristas, el hombre cebra, la extrañamente erótica Marika Rökk, el Radio City, la reveladora Lara («no Lala») y Estambul— que plantean una contemplación/lectura lenta, minuciosa y gozosa. // RR.PP.

Foto: Néstor Leuchenko por Felipe Devincenzi en Mitocentro, CABA.