Viajar, observar, narrar: entrevista a Jean-Dominique Burton
Updated: Sep 24
por Felipe Devincenzi
Una mañana de 1978, Jean-Dominique es de los primeros occidentales en bordear los Himalayas de Ladakh. Días más tarde conoce al Dalai Lama en el pueblo de Dharamsala. Las décadas que siguen recorre Asia, Europa y Norteamérica, y hacia 2004 logra intimar con las etnias de Burkina Faso. Ahí trata con sus reyes -nabas- y se inicia al vudú beninés bajo protección de una sacerdotisa. En cada viaje lleva una cámara y algunas certezas: que entre las personas hay más similitudes que diferencias, por ejemplo, o que establecer un vínculo es indispensable antes de hacer un retrato. Esa afabilidad es lo primero que percibo la tarde que lo entrevisto, en su casa-estudio de Genval, a media hora de Bruselas.
¿Por qué empezás a hacer fotos?
Hice mis estudios en Saint-Luc, una escuela muy buena de Bruselas. Ahí aprendí serigrafía y hacía impresiones sobre diferentes soportes, por lo que pensé que sería mejor hacerlo con mis imágenes. Ese fue el primer click, pero la verdad es que mi padre hacía fotos, mi abuelo también, y ya conocía el revelado en cuarto oscuro. Por otro lado, de joven empecé a viajar mucho a dedo. Me fui a India y a Nepal, por el sendero hippie, pero entonces solo me dedicaba a dibujar y escribir. Después de esos viajes, contaba lo que veía y mis amigos me pedían fotos.
¿Dónde fue el primer viaje con una cámara?
En Marruecos. En ese momento no había nada, no había turismo: dormías en la habitación de un antiguo palacio por tres francos belgas. Fue un viaje muy ligero, todavía no buscaba contar una historia o hacer una serie. En un momento pasamos por Kettama y empecé a hacer fotos de las plantaciones de hachís, hasta que me detuvo un jeep militar… Me sacaron los rollos y solo más tarde entendí la suerte que tuve de que no pasara nada más. Ahí supe que la fotografía es testimonial, y que siempre debe tener un sentido social y político.
¿Qué materiales usabas?
Esas fotos las hice con un papel color que se llamaba Ilford Cibachrome, desconocido en Bélgica. Las que me quedaron las presenté como proyecto final de carrera, sabiendo que en el jurado había un representante de Ilford…
Contame de tu primer proyecto fotográfico.
Fue en India. Estaba fascinado con los tibetanos. Ellos tenían relación con una cultura que se llama Bön, que viene del chamanismo, de las montañas y Mongolia. Fusionaron eso con el budismo y eso dio el tantrismo tibetano. En esa época tuve la inmensa suerte de conocer al Dalai Lama. Dharamsala era una pequeña ciudad que había acogido al gobierno tibetano en exilio y solo llegaban algunos micros.
Visions, editado por Prisme en 2022, es una retrospectiva que insinua cincuenta años de fotografía en solo 400 páginas. En las primeras, los viejos bistrots y cafés de Bruselas dan lugar a los tibetanos que huían del maoísmo. Desde comienzos de los 90’, las publicaciones de Burton pasan la veintena, comprendiendo varias semanas de transición hongkonesa o enclaves de Laos y Vietnam ajenos, todavía, el boom turístico del siglo XXI.
Tenés unas fotos encomiables publicadas como Viet-View.
Viajé a Vietnam en 1993 y usé una pequeña Mamiya 6 con un solo lente. Resulta que entonces vivía con una vietnamita exiliada, que incluso había estado en ese helicóptero que se ve sobre el techo de la embajada americana, muy célebre, durante la caída de Saigón. Ella creció, se convirtió en ingeniera informática y trabajaba en Canal Plus, acá en Bruselas. Prácticamente me invitó a conocer su país: era su primer viaje después de la guerra, pero allá la empezaron a llamar “Viet-Kieu”… Es un concepto horrible para nombrar a gente que “traicionó” a su país y vive en el extranjero, y por eso titulé el libro Viet-View. En ese momento hacían una diferencia de precio de x 7 para los extranjeros, y para ella era x 9...
¿Qué impresión te dio esa Vietnam de los 90?
El viaje lo hicimos de norte a sur, desde la frontera con China. Recuerdo que nunca había visto una contaminación como la que sentí en Saigón: el aire quemaba cuando respiraba. La ciudad todavía tenía una fuerte influencia del colonialismo francés. Desde Saigón quise seguir por el Mekong pero nadie me quería embarcar. Al final me aceptó un capitán mercante chino, y un día vino todo blanco a decirme que había células de los Jémeres Rojos por donde íbamos, y que estaban secuestrando europeos. El Mekong atraviesa Camboya varias veces, y entonces me escondieron a un lado del motor, donde pasaban el contrabando. En una pausa escuché movimientos y gritos, mujeres que lloraban y ráfagas de ametralladoras… pero ninguna me delató. Creo que el cerebro es sabio, porque ante el estrés de la situación, tenía la angustia focalizada en la tapa del objetivo, que se me había perdido…
Antes de pasar a tu trabajo en África, decime cuál es el lugar de Asia que más añorás.
El lugar que siempre visité con felicidad es Darjeeling. Ahí estás encerrado entre India, Sikkim, el Tíbet, y tenés esa vista de los bungalows británicos y los billares... Francamente, aunque tengamos posturas anticolonialistas, me gusta ver este tipo de vínculos con el pasado en una ciudad: todo cuenta una historia.
¿La mejor foto que hiciste ahí?
Desgraciadamente, perdí muchas fotos de India con una inundación que hubo en mi edificio mientras estaba en Vietnam... Pero cuando me preguntan cuál es la foto más bella que tomé, pienso en las que no hice. Por ejemplo: recuerdo estar en Varanasi, donde vivía junto a un shivaista, uno de esos tipos que iban cubiertos de cenizas, con un cráneo en la mano. Una noche escucho cantos que llegan de una ceremonia, y me acerco al río y veo a esta chica de unos 14 años con un sari blanco. Había una piragua que esta adolescente empujaba, y otras luces de vela que la acompañaban sobre el Ganges. Estaba velando a su hijo, que había nacido muerto, y a estos niños no se los crema, sino que se los deja ir. A mi me pareció algo intransmisible, y estaba con la cámara encima pero no quise hacer fotos. Tampoco hubiera podido, porque tenía la mirada empañada…
En 2004, Burton emprende una de sus series más ambiciosas, retratando a los reyes burkineses por el interior del país. Según dice, el objetivo es poner en valor la diversidad de estas comunidades, sesgada por el poder centralizado de las metrópolis o los Estados post-coloniales. Ocurrencia peculiar, las fotos fueron impresas en lona alquitranada para ser expuestas al aire libre, primero en Ouagadougou y en Benín bajo una carpa nómada y luego en Bruselas, Berlín y San Francisco.
Vayamos a los retratos que hiciste de los jefes nabas en Burkina Faso. ¿Cómo lograste acercarte a ellos?
Tengo un amigo belga casado con una burkinesa. Ella me explicó que en su país había reyes pero nadie tenía derecho a fotografiarlos. Apenas hablé con ella, fui a la Embajada sin cita previa. Me recibió el embajador mismo, Kadré Desiré Ouédraogo, antiguo primer ministro, quien después de escucharme hizo una carta de presentación para Mogho Naaba, que es el rey de los Mossi, la etnia más grande Burkina Faso. Así viajé al país y llegué al palacio del Mogho Naaba, donde me recibieron y expliqué mi proyecto a sus ministros. Enseguida hubo rechazo: me tomaban por un blanco que iba a burlarse de su cultura, pero me contuve y expliqué que solo quería poner a la luz una historia relegada por el colonialismo. El Mogho Naaba no dijo una palabra; se mantuvo en silencio y al final me dice muy empático: OK, mañana vienes a fotografiarme. Fotografiarlo a él significó la autorización del resto. Entonces desarrollé este estudio portátil, con una tela que transportamos 8.000 kilómetros a través del país. A veces nos recibían a cañonazos, con una ceremonia de griots, algo impresionante. Trabajamos con la luz del día, en formato 6x7, con una Mamiya. Fue una experiencia fantástica: yo había ido sin subsidios, pero en Bélgica terminaron por ofrecerme L'Állée des Rois para el Sommets de la Francophonie.
¿Cómo surgió la idea de los lienzos?
No quería hacer una exposición convencional. Pensé: como el tejido es muy importante en la cultura de África Occidental, vamos a imprimir las fotos sobre lonas. Trabajé con un estudio que hacía eso para planos de arquitectos: hicimos un montón de pruebas para encontrar la tinta correcta. Finalmente armamos una carpa de unos 40 metros para exponer cada retrato, de 1,5 x 2 metros. El viento hacía mover las fotos y esto en África fascinaba.
¿Los retratados vieron tu trabajo?
Yo creo que siempre hay que devolver la foto que uno saca, y hacer la primera exposición en el mismo lugar donde se hizo la serie. Tengo la costumbre de viajar con esta pequeña impresora Canon de una calidad impresionante, a la que le agregué una batería. Son tres películas superpuestas: imprime varias veces para hacer la superposición de los colores y el resultado final es perfecto.
Fue un trabajo bastante extenso…
Hicimos todas las comunidades de Burkina, unas cincuenta. A mí siempre me gustó Thomas Sankara, pero lo cierto es que centralizó el poder en un país donde la gobernación se hace más bien a nivel regional, con jefes tradicionales. Cada etnia ejerce una suerte de contrapoder que a su vez es complementario al Estado.
Vayamos a Benín. ¿Cómo contactaste a los vudús?
También es una historia de locos. Mi exposición de Burkina llegó a Benín; en los Sommets de la Francophonie había conocido al antiguo presidente, el señor Zansou. Él me habló de la Fundación de su nieta, Marie-Cécile Zansou. Bueno, en Benín hubo gente que me propuso fotografiar a los reyes de ese país, pero yo no quería volverme el fotógrafo de los reyes africanos, quería hacer algo distinto. Al principio hice un trabajo sobre la Industria: fotografié las cementeras, las refinerías del algodón, las metalurgias. Cuando preguntaba por los vudú, me decían que era imposible fotografiarlos. Hasta el padre de Marie-Cécile Zansou me advirtió que no me acercara a ellos... Pero en Porto-Novo contacté a algunos jefes: hice retratos de ellos y, de casualidad, me crucé a Lionel Zissou en un avión que iba a Francia, a quién le mostré los retratos y aceptó financiar el proyecto.
El vudú es una religión tradicional de países como Togo, Benín y Nigeria, sin autoridades centrales. Fuera de los clichés y prejuicios occidentales, Jean-Dominique me explica que es una religión monoteísta, no animista, con un Dios creador mitad masculino y mitad femenino. A pesar de años de colonialismo y el gobierno pro-soviético de Kérékou, al menos un décimo de los beninenses continúa el rito.
¿Cómo fue ese encuentro?
Me documenté a fondo para no estar ahí como un profano. Ellos tienen códigos para los colores, para los números y nombres que aprendí antes de ir. Primero me encontré con una gran Iniciadora, a la que me presentó Dominique Hazoumé, hermano del artista plástico Romuald. Él ofició de amigo, traductor, chofer. Ella solo hablaba en una lengua de Togo… Fue un primer encuentro muy revelador, a nivel personal… L'Affi Yéyé llegó a decirme: “has venido a reparar lo que otros destruyeron”.
Me pregunto cómo es moverse por una ciudad africana con la cámara encima; pienso en tu trabajo sobre el barrio de Matongé en Bruselas y en el Congo.
En Kinshasa me encontré con un jefe policial de Matongé. Se puso contento porque le contacté con el jefe de policía del Matongé de Bruselas, y luego recibí un papel oficial que me autorizaba a filmar. Alguna vez me detuvo la policía para sacarme dinero pero tenía este permiso… Después no tuve problema; incluso algunas mujeres me retaban solo porque no las fotografiaba. Cuando le pregunto por fotógrafos que pudieron inspirarlo, Jean-Dominique me habla de los pintores flamencos, particularmente de Rembrandt. Dice que se inspira en la sensibilidad lumínica que hay en esos cuadros… “En todo caso, el sol es uno solo, y después hay que trabajar con las sombras”. Si el concepto de claroscuro es el motor de la técnica, el resto responde a la delicada conmoción que le producen ciertas personas. Esta empatía es mutua y se aprecia en la transparencia de sus retratos, parte fundamental de su obra en África pero también de sus primeras capturas en Bélgica o de proyectos más recientes, como Sans papiers photographiques, aparecido poco después de los atentados de 2016, cuando la opinión pública se obsesionaba con la inmigración.
Vayamos a lo técnico. Solés hacer retratos con exposiciones largas…
Eso no es por la calidad de imagen, sino por la psicología y la morfología del retratado. ¿Por qué lo hago? El retrato más bello que vi en mi vida es de los comienzos de la fotografía: es el de Sarah Bernhardt por Nadar. En ese momento usaban placas de vidrio, por eso la pose era larga e intensa y yo quise hacer lo mismo. Cuando hice la serie de retratos de inmigrantes sin papeles, primero pedía que me contaran su historia y los escuchaba un buen rato. Luego hacía la foto.
¿Con qué tipo de material trabajás en la impresión?
Creo que es muy importante ser autor/productor, eso quiere decir partir de una idea, pero también elegir el material, elegir a la gente con la que vas a trabajar hasta la culminación de una exposición. Hay que asumir la responsabilidad de toda la tirada, y como vengo del mundo gráfico, cuando voy a sacar un libro, los impresores están aterrorizados cuando llego, porque no dejo pasar nada. Si la foto es en blanco y negro y los negros no son profundos y los blancos no son detallados y puros, no sirve de nada, porque el libro será gris.
Me gustaría reflexionar un poco sobre la fotografía en relación a la innovación tecnológica.
Uno no se da cuenta del cambio que hemos dado con los materiales de hoy. Es como si hubiéramos saltado dos o tres siglos de golpe. En la época del fílmico se manejaban términos muy esotéricos. Primero, el de la la imagen latente: la imagen está ahí pero no está. Entonces hacés, el revelado, lo fijás, lo lavás… Cuando haces una transmutación del haluro de plata, es realmente una práctica alquimista. Ver un negativo en relación al positivo te permite comprender que, en una conversación, podés tener dos opiniones completamente diferente pero aceptables, en tanto el vacío se vuelve lleno y viceversa.
También está la IA…
No tengo ningún problema con la IA, pero no la utilizo para escribir mis textos. Para la creación de imágenes, no creo absolutamente en eso, porque no hay una historia detrás de la foto. Creo que hay fotógrafos que pueden hacer una foto genial, la fotografía como técnica permite esas casualidades, pero con eso no alcanza: hay que hacer una serie de fotos coherentes, sino no hay escritura. Es en esa continuidad donde podemos preservarnos de la IA.
Pienso en un documental muy bello que hiciste sobre la Isla de Gorée. ¿De qué manera interactúa la foto con la filmación?
Creo que no hago documentales, sino películas contemplativas. Son muy cortas y no estoy en un minutaje establecido. Esas películas son un complemento de lo que muestro en fotografía.
Las imágenes que Burton tomó de esta isla, adyacente a Dakar, se pueden ver en youtube. De igual manera realizó una serie de entrevistas de la serie de Sans Papiers, pieza intrínseca a Bruselas, donde más de la mitad de la población es espejo de la realidad migrante.
Me quedan tres preguntas. La primera, qué diferencia encontrás los cultos más “aislados” que conociste y los que ves en Europa.
Encuentro personas así también acá. Por ejemplo, para los curanderos en Bélgica, no veo que tengan diferencia con los vudús. Hay un mundo paralelo de gente que tiene un don o ciertos conocimientos y a mi eso me interesa mucho. Yo mismo fui salvado por un curandero cuando tenía 2 años... Evidentemente, me siento fatalmente muy atraído por este tipo de personas. Tampoco veo diferencias, por ejemplo, entre quienes trabajan en las plantaciones de té en Darjeeling o las de tabaco en el Valle de Semois, en Bélgica y Francia.
La segunda remite a Visions. ¿Cómo hacer una selección después de tantos años de trabajo?
Fue horrible, yo no quería hacer ese libro. Cuando llegó el Covid, mi editora me propuso hacer esta retrospectiva porque estaba todo parado. Para el libro rehice nuevas imágenes a partir de mis negativos: no estaba contento con los escáneres así que puse los negativos sobre una placa luminosa y los volví a fotografiar como una nueva imagen. Eso me gustó: hacer una tirada diferente. La selección fue rara; tenía tanto desapego con cierto material que sentía estar curando el trabajo de otro.
Última: ¿Considerás hacer alguna serie en América Latina?
Me gustaría mucho trabajar con colores desaturados en lugares míticos del tango, si es que todavía existe eso en Buenos Aires. En mi cabeza es una fantasía: cafés, milongas, etc., y complementar con una película en blanco y negro en ralentizada. Es un sueño que siempre tuve. // RR.PP.
Retrato de J-D Burton y traducción del francés: Felipe Devincenzi
Fotos de J-Burton: cortesía del autor.
