El evangelio apócrifo de Joyce Hatto

por Sebastián Napolitano

En junio de 2007, la prensa británica dio a conocer la noticia de la muerte de Joyce Hatto. Los obituarios fueron, sin discusión, muy elogiosos. Se decía que la pianista de 77 años era el tesoro mejor guardado de Inglaterra, se insistía en su buen gusto, su maravilloso fraseo, su extraordinario manejo de la línea melódica y en la belleza y la precisión de sus trinos, que se encontraban entre los mejores que se habían escuchado nunca. Apenas dos años antes, sus discos habían irrumpido en el mercado y de inmediato fueron considerados entre las revelaciones del momento. En cuanto se conocieron las primeras grabaciones, su figura alcanzó una gran popularidad en internet, sobre todo en foros de Yahoo.

Sin embargo, aún después de su muerte, muchos especialistas se preguntaban cómo una pianista tan excepcional como ella había pasado inadvertida. Por alguna razón, Hatto había escapado a la tiranía del circuito profesional y al mismo tiempo había mantenido intacta su pasión por el estudio y la interpretación. Cuando le preguntaban —siempre por mail, una condición que imponía con rigor—, respondía que se había retirado por su enfermedad, un cáncer diagnosticado en los años setenta. Desde entonces no había hecho más que vivir al margen, estudiando en soledad, grabando en un estudio construido por su marido, William Barrington-Coupe, un empresario que, en otras épocas, había trabajado como empleado en una discográfica.

Muy raras veces se crea un fraude de la nada. Y en este caso, como en muchos otros, los hechos verdaderos se mezclaron con la ficción. Un tiempo después se supo que, si bien era verdad que Hatto era pianista y que había grabado alguna que otra obra con orquesta, la mayoría de las grabaciones —su atribución, más bien— eran falsas. Después de una breve investigación de los especialistas, se llegó a la conclusión de que la última de sus presentaciones sobre la que se tenían noticias realmente comprobadas eran del año 1976: una versión de la Toccata de Arnold Bax y otra del Concierto para piano nro. 2 de Rachmaninov eran las únicas reales. Todas las demás, seleccionadas, modificadas y alteradas con sumo cuidado y destreza por Barrington-Coupe, eran de otros pianistas. 

Lo primero que llamó la atención de los especialistas, además de su calidad, fue el volumen desmesurado de las grabaciones. El catálogo incluía todos los preludios y fugas de Bach, todas las sonatas de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert y Prokofiev, todos los conciertos para piano y orquesta de Beethoven, Chopin, Brahms y Rachmaninov, entre otros cientos de obras. La sorprendente extensión de este repertorio quedó resuelta cuando los especialistas se propusieron identificar cada una de las versiones. Algunos de los pianistas que Barrington-Coupe usó para el fraude eran İdil Biret, Ingrid Haebler, Eugen Indjic, Michele Campanella y Jenő Jandó, entre otros cientos. Todos pianistas excepcionales, de primera línea, pero lo bastante desconocidos por el gran público como para que sus interpretaciones no fueran reconocidas con facilidad.

Muchos críticos quedaron mal parados cuando se compararon las críticas que habían hecho sobre aquellas grabaciones originales con las que hicieron sobre las grabaciones de Hatto. Bryce Morrison, por ejemplo, criticó así la grabación de 1992 del Concierto para piano nro. 3 de Rachmaninov tocado por Yefim Bronfman de esta manera: “Bronfman suena extrañamente impasible ante el idioma intensamente eslavo de Rachmaninov”. El mismo crítico, sin embargo, escribió sobre la versión levemente modificada de Hatto en 2007: “Entre los mejores de la historia. El tema inicial se aborda con un sentido especial de su melancolía eslava”. Morrison intentó defenderse del ridículo diciendo que las modificaciones habían cambiado la interpretación lo suficiente como para dar dos veredictos opuestos. 

Los nombres de las orquestas tanto como de los directores que figuraban en los discos de Hatto eran ficticios. Cuando le consultaron por una grabación puntual en la que se mencionaba una orquesta evidentemente apócrifa, Barrington-Coupe —en el momento en que aún sostenía contra toda evidencia que las grabaciones eran originales— declaró que los músicos eran “un grupo desconocido de refugiados polacos que trabajaba en negro”. Por supuesto, Barrington-Coupe era un hombre informado. Había trabajado no solo como empleado en una empresa discográfica, sino que ofrecía sus servicios a coleccionistas que lo consultaban sobre la autenticidad de alguna grabación de atribución dudosa. Al cometer el engaño, para que las interpretaciones no fueran rastreadas, modificó las velocidades y algunos detalles, como la reverb y la ecualización. Es probable que haya usado más de una versión para una misma obra. De hecho, se puede decir que trabajó como un crítico o un antologador, y que las versiones que le atribuyó a su esposa funcionan hoy en día como una playlist de alta calidad.

Una vez descubierto el fraude, la historia de Hatto capturó la imaginación popular. La pianista fake que había engañado tanto a los aficionados como a los especialistas ocupó cientos de notas en la prensa, que se encargó de contar todos los detalles a medida que se iban conociendo. La BBC lanzó una serie televisiva, Loving Miss Hatto (2012), y hasta se escribieron dos novelas basadas en la historia, La Double vie d'Anna Song (2009), de Minh Tran Huy, y Two-Part Inventions (2012), de Lynne Sharon Schwartz. Pero pensemos por un momento en los primeros oyentes de Hatto, es decir, los que escucharon sus discos sin estar condicionados por lo que se supo después.

Hay que recordar que Barrington-Coupe recurrió, para que las grabaciones no fueran identificadas, a distintos intérpretes para un mismo ciclo. Por ejemplo, para la integral de las sonatas de Scarlatti intercaló a Prisca Benoit, a Maria Tipo, a Chitose Okashiro, a Balázs Szokolay y a Sergei Babayan. Aquellos primeros oyentes debieron percibir en el estilo de Hatto una cualidad plural, algo monstruoso tal vez, pero también fascinante, lleno de fuerza y variedad.

El estilo es aquello por lo que un pianista es reconocido de inmediato: el toque timbrado y la precisión rítmica de Gulda, el apasionamiento desbordado de Richter, el toque etéreo y refinado de Benedetti Michelangeli. Pero, el estilo es también una condena y una cárcel. Aquello por lo que se nos reconoce produce el efecto de volvernos predecibles. El estilo, sobre todo cuando se trata de uno validado por el sistema artístico, puede volverse incluso objeto de plagio y hasta de parodia. En tal caso, ambos convierten en forma retrospectiva al original en una caricatura, y aunque muchas veces los grandes pianistas salgan indemnes por la solidez de sus propios méritos, el efecto de los imitadores sobre el original puede ser letal: logra desdibujarlo, convertirlo en un chiste. “Desconfío de cualquier estilo que pueda ser imitado”, decía Stockhausen. Aun sin pensar en términos tan extremos podemos adivinar la fascinación que debió producir Hatto en sus oyentes ingenuos: el de una música interpretada con un estilo impreciso, difícil de clasificar.

Pero lo más llamativo, como señaló un periodista especializado, era el buen gusto con el que eligió las grabaciones para crear una síntesis verosímil y coherente. La Joyce Hatto inventada por él es una pianista sofisticada, virtuosa y prolífica: “Una de las más grandes pianistas que ha dado Gran Bretaña”, como dijeron los críticos. Cuando el fraude ya era evidente y Barrington-Coupe, que empezó a ver que podía sacar rédito del escándalo, no pudo seguir sosteniendo la mentira, le respondió a un periodista: “Lo que hice está mal. No caben dudas. Si hablo es porque la gente dice que ella estaba al tanto de todo, que fue una conspiración. Ella no sabía nada. Lo hice solo para darle a mi esposa una razón para vivir y creo que murió sintiendo que no fue en vano. Ella fue una pianista muy talentosa y el piano era su vida”.

Hasta ahora, la mayoría de los intérpretes originales de las grabaciones atribuidas en un primer momento a Hatto fueron identificados. Pero no todos. Barrington-Coupe, por su lado, no enfrentó mayores consecuencias más que, como dijo el director de un sello discográfico, “soportar la carga de que el nombre de su esposa quedara asociado al incidente”. Como Concert Artist Recordings, el sello con el que se habían editado las grabaciones de Hatto, era muy chico y su distribución era insignificante, no se hicieron denuncias judiciales. A finales de febrero de 2007, después de mucho tiempo de negarlo, Barrington-Coupe reconoció que había manipulado las grabaciones. No creía haber dañado a nadie con su maniobra y consideraba que, después del escándalo, los “artistas olvidados” que había plagiado estaban recibiendo más atención. En parte, la posibilidad del fraude se originó gracias al olvido en que habían caído los pianistas que plagió.

Barrington-Coupe quiso rescatar a su esposa del olvido y terminó dándole, sin proponérselo, algo más extraño: la absolución del estilo, esa condena que ningún pianista de prestigio puede eludir. Los oyentes ingenuos amaron a una pianista que no existía y, al hacerlo, escucharon por una vez la música sin la sombra del intérprete. Después se supo todo. Pero ese asombro inicial —antes de saber que escuchaban a muchos pianistas bajo el mismo nombre— fue acaso lo más verdadero que dejó el engaño. // RR.PP.