Los thrillers mentales de Cormac McCarhty

por Rodolfo Cifarelli

El Pasajero y Stella Maris (2022) de Cormac McCarthy (1933-2023) forman una suerte del mismo opus de despedida de su autor.

Asociado definitivamente a Faulkner por Meridiano de Sangre (1985), cuyo personaje central es el juez Holden, el profeta más siniestro que podríamos imaginar, en la dupla novelística citada McCarthy realiza algo distinto a lo que venía haciendo desde su primera novela, excelente, El guardián del vergel (de 1965, que ganó, justamente, el prestigioso premio Faulkner para primeras novelas).

Si se recorre su obra descubrimos un solo thriller tallado en mármol: el de la mente humana en lucha consigo misma, en medios hostiles o desolados donde sobran depredadores tanto humanos como animales. Las épicas de personajes desgarrados de sus familias y sus orígenes nativos de la Trilogía de la Frontera (Todos los hermosos caballos -1992-, En la frontera -1994- y Ciudades de la llanura 1998-) y La oscuridad exterior (1968) y Sutree (1979) componen murales que demuestran –como Faulkner consiguió hacerlo magistral y ocasionalmente- de cómo el paisaje exterior se concibe tanto como una dimensión bella, aterradora y autónoma de la voluntad humana que se filtra en las conductas y los pensamientos de los personajes.

En todas ellas, transcurran en posguerras o entreguerras, McCarthy puso a sus criaturas rompiéndose, literalmente, las manos armando y desarmando cualquier instrumento. Se haya dicho o no, McCarhty es el mejor traductor narrativo de la manuabilidad o "ser a la mano" (Zuhandenheit) de Heidegger. Las manos y las mentes de sus personajes principales guardan tres grandes convicciones, que en algunos de ellos son maldiciones: la primera es sobrevivir a la naturaleza, tanto como ella nos lo permita, en pequeños espacios –las manos en primer plano, para matar enemigos o inocentes, para encabrestar caballos o cazar y despellejar ardillas y visones, para desencajar un barco del fondo de un río barroso, para abrirse paso en la nieve; la segunda es largarse al aire libre, como centauros en el desierto, para evitar los peligros del mundo; la tercera es esconderse como hurones que necesitan un hueco, aunque sea el más precario o inmundo, para escapar de la ley, ese otro mundo que nunca es el del más débil. Las pinturas escritas de la naturaleza en McCarthy nos inducen a pensar que es el único que encontró una forma original y efectiva de fusionar a Ballard y Burroughs con los climas de Faulkner, y, en parte, con Hemingway, de quien tomó, al principio, talismanes como Nick Adams, en tanto modelo de antihéroe activo, taciturno y perspicaz, y el lenguaje paratáctico junto al understament, casi exclusivamente para los diálogos, ambiguos, irónicos y agresivos.

Por otro lado, no está de más decir que la versión cinematográfica de No es país para viejos (2008), si bien su narración ajustada y sus encuadres fordianos son fieles a la novela de McCarthy de 2005, en la que se basaron los hermanos Coen, carece del alcance filosófico que una película podría haber igualado a semejante texto. Para ser objetivos con los Coen, sucede que las cacerías humanas y la brutalidad mecánica de los asesinatos de Anton Chigurh son perfectamente cinematográficas (Javier Bardem en la película, un doble del psicópata necrófilo y desamparado Lester Ballard, protagonista de Hijo de Dios de 1973 y del monstruoso juez Holden de Meridiano de sangre), mientras que la cruda poesía de los monólogos del sheriff Bell (encarnado por Tommy Lee Jones) es imposible de trasladar a imágenes.

El Pasajero y Stella Maris estructuran la historia de Alicia Western, esquizofrénica, (no puede despegarse de los personajes de su circo de alucinaciones), niña y adolescente prodigio en matemáticas y eximia violinista y su hermano Bobby. Con ellos McCarthy penetra por primera vez en los núcleos negros de la historia estadounidense: la guerra fría y la carrera nuclear, consecuencia de la primera. No sería justo olvidar a dos escritores a los que McCarthy se une con estas dos últimas novelas y que estaban a buena distancia del «otro» McCarthy: Don DeLillo y Robert Stone. La precisión intelectual de DeLillo en el análisis de la materia narrativa cuando esta trata de complots socio-políticos y lenguajes no naturales y la caridad final de Stone que compensa la condición humana en tanto concebida como una gran falla en sí misma, están presentes como gemas incandescentes en El Pasajero y Stella Maris como en ninguna otra obra anterior de McCarthy.

El thriller esbozado en los inicios de El Pasajero, que presagiaba una trama no distante de la de No es país para viejos o la de La carretera (2006), se desvía progresivamente. Ese pasajero misterioso que falta en un avión hundido, con las desapariciones de la caja negra y un maletín de contenido desconocido, trazan un planteo obvio del género. Sin embargo, este planteo es descentrado por una vuelta de tuerca que McCarhty opera con una habilidad que cierra cualquier desarrollo noir. ¿Quién era ese pasajero ausente en el avión, qué datos habría revelado la caja negra, quiénes son los muertos atados a sus asientos, qué llevaba el maletín perdido?

No habrá respuestas a ninguno de estos interrogantes y todo se enfoca en Bobby, que recuerda el robo de unos papeles confidenciales de su padre de la casa familiar -tampoco sabremos qué había en ellos- al mismo tiempo que comienza a ser asediado, tras descender al avión hundido, por personajes que se identifican como agentes federales, aunque parecen ser otra cosa. ¿Qué conexiones hay entre el presente del avión hundido y los papeles robados? Por momentos parece haber alguna, pero la única conexión real es Bobby, aunque él no se convenza del todo. Como a varios de sus personajes, McCarthy envía a Bobby al exilio «interior» y luego «exterior».

El thriller se expone desde el principio, y era harto distinto al que creíamos estar leyendo porque el thriller es la sinuosa biografía de Bobby, que pasó de las matemáticas a la física, y abandonó ambas para viajar por el mundo y ser corredor de un Lotus fórmula 2 (gracias al hallazgo de una fortuna enterrada por su abuelo) y más tarde buzo rescatista a ser bloqueado por la agencia de impuestos y perseguido por gente pesada. En los entresijos de la vida Bobby rondan los fantasmas de su hermana Alicia (y el amor platónico que los había convertido en una misma entidad pulsional) y de su padre, un enigmático colaborador directo de Oppenheimer en el Proyecto Manhattan.

Las matemáticas y la física cuántica entrelazadas a la historia familiar y al amor insatisfecho llevaron a Alicia y a Bobby al aislamiento del mundo. Sus recorridos no sólo hablan de la guerra fría o Vietnam o el asesinato de JFK (McCarthy da su propia versión del magnicidio a través de Kline, un insólito y lúcido personaje ligado a la mafia) o la locura que implica ir tras los fundamentos de los fundamentos de las matemáticas y la física cuántica. McCarthy es Bobby y Alicia, y Bobby y Alicia somos nosotros, en la vigilia o en la pesadilla, en la frustración de los espejos que nos envejecen cada día cuando buscamos la Verdad, algo que para McCarhty fue una obsesión que lo aproximaba al nihilismo. Pero un verdadero nihilista no es poeta, y por suerte McCarthy eligió ser un poeta.

Alicia se interna voluntariamente en Stella Maris, un instituto neuropsiquiátrico, con la consigna imposible de reencontrarse a sí misma para huir otra vez hacia ninguna parte. No lo logrará. Alicia quiso transgredir el tabú del incesto, Bobby no. El incesto no se consumó y ninguno de los hermanos podrá olvidar al otro como el amor de sus vidas. Bobby vagabundeará por distintas ciudades de Europa, cargando en sus espaldas la culpa por el suicidio de Alicia, hasta enclaustrarse cual eremita medieval en un viejo molino. El psiquiatra Cohen no pudo sacar del pozo a Alicia y desde entonces el mundo será para Bobby una suma pálida de pesadillas, recuerdos e intuiciones inútiles. Las sesiones de Alicia con Cohen nos presentan algo más que la hipótesis de que McCarthy es el mejor dialoguista de la literatura de habla inglesa de los últimos sesenta años. El diálogo en McCarthy es acción mental y no mental con múltiples motores inmóviles. Por lo que es lógico que haya incursionado en el teatro con la notable The Sunset Limited (2006).

¿Por qué hacemos lo que hacemos? ¿Por qué no hacemos lo que deseamos hacer? ¿Por qué nos duele el amor que no fue hasta el punto de destruirnos? ¿Cómo soportar el miedo a la muerte? ¿Qué hay -si lo hay- de diabólico en los túneles de las ciencias más sofisticadas? Esas son algunas de las preguntas fundamentales que nos hacen humanos. McCarthy, respondiéndolas a su modo, nos da con El Pasajero y Stella Maris un testamento monumental, siendo todo lo explicito que nunca antes había sido en cuanto a que las palabras curan, matan y se suicidan, aunque en la noche brillen más que las estrellas. Asible o inasible, toda palabra de amor o de odio, para nuestras gracias y desgracias, es un sonido que se disuelve en el aire o nos quema el corazón. En los dos casos suele ser para siempre. // RR.PP.

Foto: Kurt Markus