1973: Sólo demonios

por Rodolfo Cifarelli

Sólo Ángeles, la segunda novela de Enrique Medina, editada en septiembre de 1973, es un texto caleidoscópico que hace de la digresión uno de sus mecanismos principales. Su narrador buscavidas se conecta directamente con el narrador niño e interno de Las Tumbas (1972), y bien podríamos estar en presencia del mismo personaje. No obstante, el registro entre ambas novelas cambia de manera palpable.

Si en Las Tumbas prevalecen los abusos y las violaciones de toda ralea, es porque ninguna libertad ni ningún derecho goza un niño en un reformatorio, y nada, decide Medina, debe silenciarse sobre esa jerarquía de verdugos disfrazados de educadores de los más indefensos. La diferencia fundamental con Las Tumbas es que en Sólo Ángeles la jaula se amplifica y densifica en calles, bares, cines y prostíbulos de una ciudad a punto de estallar. Porque la novela se filigrana sobre un telón político manifiestamente conocido: el Montevideo donde el régimen derechista de Jorge Pacheco Areco acelera la descomposición social y alista a las fuerzas represivas contra los Tupamaros y sus simpatizantes. Escenario de 1970 (la novela empieza con el narrador mirando en un televisor el desenlace de la primera pelea Monzón-Benvenutti) para el lector argentino de septiembre de 1973, la situación en la orilla oriental funciona como un espejo de la situación que entonces empezaba a abrirse, aún tenuemente, en esta orilla.

El narrador protagonista, cuyo tono oscila desde la pasión erótica a la apatía sarcástica, se aleja de Buenos Aires para trabajar, en una dudosa compañía de teatro, lejos de Mabel, la mujer perdida. Antes consulta al psicoanalista de Mabel, que lo convence de que debe «soltar» e irse por un tiempo. El fracaso amoroso no lo solucionan Freud ni Lacan ni menos alguna que otra novelita boluda de Anagrama.

El otro narrador es LooSanty, un doble (fantasmal como todo doble que se precie) del protagonista, otra entidad que se vuelve sinuosa, por no decir otro fantasma, como todo doblado que no decide luchar con su doble sino escucharlo para aprender de él. Como se decía en los buenos viejos de tiempos, LooSanty es la conciencia lúcida (pero a la vez sádica) que suele emerger apoltronado ante la mesa de un bar leyéndole al protagonista fragmentos de textos tan disímiles como pasajes del diario del guerrillero Inti Peredo, de una vulgata del Informe Kinsey sobre comportamiento sexual (robado por el protagonista), de un ensayo de Paulo Freire (robado por LooSanty), o artículos periodísticos de actualidad sobre la situación uruguaya o la guerra de Vietnam. Los libros que se leen antes se roban y conforman un catálogo heterodoxo para una educación pulsional e ideológica, en los que cada lectura suele ser un microrrelato encajado en la trama de andanzas entre patéticas y picarescas.

El espacio alternativo al bar es el cine, un verdadero oráculo en Sólo Ángeles. Como en La Traición de Rita Hayworth (1968) y El Beso de la Mujer Araña (1976) de Manuel Puig, el cine es el suplemento de lo real. Saltando de sala en sala, contando las monedas para la entrada, el narrador y LooSanty miran desde documentales políticos hasta películas pornográficas (todos materiales prohibidos, en el 1970 de la novela, en Buenos Aires). Liberados de las jaulas del afuera, en tanto son fascinados por el poder de las imágenes, los personajes ven en la pantalla una cierta forma de realización de sus deseos.

Por eso LooSanty dice (cap. XXXIV) «La que a mí más me gusta (de las formas de escapar) es ir al cine. Son los únicos momentos felices que he pasado y que no me traen recuerdos angustiantes. En el cine encontré todo.» Nada imprevistamente, como en otra gran novela de 1973 (también posteriormente prohibida como la de la Medina), The Buenos Aires Affair de Manuel Puig, los recortes de diarios vienen a insertar (no reflejar) fragmentos de realidad en el texto, formando una serie de otras narrativas simultáneas a la ficción. Así, en la novela de Puig, los recortes explícitamente citados son constituyentes de la trama y aún algo más. Hay un malestar con la «realidad política» que el cine «alivia», pero ¿no será también que había un malestar profundo de Puig y Medina con la literatura de booms varios que los rodeaba?

En The Buenos Aires Affair, un oficial de policía lee «distraídamente» la sección de noticias policiales de un diario que no se cita. Se trata de un largo párrafo, entre los que se alternan los delitos de orden común con las acciones de los grupos armados como las FAR. El procedimiento de integrarlas en la misma sección, como si procedieran de una matriz única, viene a mostrar, mediante el otro procedimiento que es recortarlas contra el cuerpo de la novela, la tentativa de suprimir la diferencia entre delito común, muchas veces sádicos e irracionales, y la acción de grupos políticos armados, develando el mecanismo ideológico que la prensa reaccionaria usa y usará para establecer que el único conflicto en la sociedad es entre el cumplimiento de la ley y la violación del código penal y no la explotación social y sus causas y consecuencias delictivas.

Una fisura sísmica parte al texto en los capítulos XL y XLI, cuando el narrador y LooSanty visitan un prostíbulo de mala muerte donde trabaja la Enana Chueca. La Enana Chueca aparece por primera vez en el capítulo XXIV, haciendo la calle. En ese momento el narrador protagonista intenta abordarla, fascinado con el cabello de la mujer, y la mujer le dice que se vaya. En la escena que citamos, LooSanty se compadece de la vieja encargada de las putas, que se queja porque la Enana Chueca ya no le «obedece», y decide hacer «justicia». Ese es el detonante para que la carga del personaje se dispare y convierta lo que sigue en una extraordinaria transcripción hard de Onetti con Sade mirando a través de la cerradura.

Con el fondo de la música que transmite una radio vieja, en el aire enrarecido de una pieza miserable, LooSanty golpea una y otra vez a la Enana Chueca, y el narrador, como venganza por la escena del capítulo XXIV y remate del castigo de LooSanty, revelando también su carga, inflada por la adoración fetichista («Es pelos por donde la mire, puro pelo; la Diosa que tanto busqué»), termina violándola. A partir de esta escena se traza la pregunta sobre si toda pedagogía es un camino hacia la crueldad, o, dicho de otra manera, si no hay otro aprendizaje que no sea el del Mal (Arlt). La escena de la Enana Chueca es también síntoma de una certeza de la mala fe masculina que recorre todo el texto: la mujer es «calculadora» o «tonta», «fea», «enana» o «yegua», es mercancía que se puede alquilar, es fetichizada en «culos», «tetas», «gambas» y «pelos», y de igual forma, como compensación neurótica, puede ser «sublime», y así, por ende, nunca real.

Es ejemplar en este sentido el monólogo de LooSanty del capítulo XXX sobre la mujer y la proyección sobre la desvinculación entre el amor y el sexo que «liberará» las relaciones entre géneros. La violación de la Enana Chueca cierra de manera perversa este circuito: castigo y venganza traducidos a una violación que restaura el «respeto» en el interior de un prostíbulo, y, claro que sí, de una imagen de lo social construida a partir de violaciones de toda laya. En este panorama, encontrar una mujer real, amarla y no «perderla» es ciertamente una utopía. Pero igualmente hay otra utopía que no se abandona: «entrarle» a las mujeres que habitan, fantásticamente hermosas, las pantallas y los posters. ¿Esas serían las mujeres reales? ¿Ese delirio sería la verdadera, inalcanzable realidad?

De aquí los delirios que «causan» lo femenino en los capítulos XLIV Y XLV. En el XLIV el delirio es la transcripción del correo de corazones solitarios (¡en italiano!) de la revista Men, que se cierra con uno de los tantos «confesionales» del narrador: «Voy a tener que mandar mis avisos sin falta. ¿Qué digo?... ¡Si ya mandé! ¡¡Y seis veces!! Y en todas fallé, hay algo que no tiene nombre o que puede ser la intuición que hace que las minas rajen. Sí señor, las minas se equivocan, buscan signores generosos, vitales. ¡Las quieren todas estas turras! (…) busco mina buena, afectuosa, maternal pero molto sexy, que haga strip-tease, molto sessuale, gattina, inconformista, yo experto dispuesto a enseñarle la verdad del sexo que es la verdad de la vida, tipo GILDA con las atendibles variantes, es decir puede usarse la licuadora gigante y meterlas a todas para ver que sale. ¡¡Vamos!!...»

El delirio siguiente, el capítulo XLV, es la enumeración de actrices y femmes fatales y vedettes de primera y segunda línea que la Industria Cultural, aún en los márgenes de sus hipócritas tabúes, pone a disposición de las fantasías masculinas a través del cine, la televisión y el teatro de revistas como de la iconografía del pin-up, para la «licuadora gigante», con alguna acotación, siempre erotizada, del narrador («Isabel Sarli, sí, isabelita, vos también, te quiero desnudita en la arena»). ¿Hacen hoy, en gran medida, otra cosa las plataformas como Onlyfas y las redes sociales? Nombre por nombre, la boca del protagonista expulsa en la página a sus «diosas» de la cárcel de la imagen (y del tiempo) para fijarlas (y saborearlas) en la letra: recuperación puramente imaginaria.

Sólo Ángeles derrama, en escenas claves, una poética del deseo que se persigue saciar por los modos transgresivos (el robo, la violación) que ejecutan «los favoritos del Rey Miseria», como diría Céline. Es 1973, y estábamos ya muy lejos (por suerte) de Borges y «esa tácita voz que desde lo antiguo de la sangre me llega». Acá la sangre no llega, se derrama y los verdugos se relamen con ella. Cuando esto se hizo otra vez carne, a partir de 1976, y hasta hoy, Borges retornó a los primeros planos con su heráldica textual para asombrar con presuntas hazañas unitarias a generaciones de lectores que todavía hoy leen y escuchan más a los comentadores de esas fantasías que al mismo Borges.

Valdría decir entonces que, releída hoy, Sólo Ángeles está escrita contra el psicologismo (yo como centro de lo social, yo como productor y no producto, yo como epifanía de una libertad cultural fantasmática contra las verdades represiones de adentro y de afuera) y el sentimentalismo de las relaciones rotas pero no del todo, y de las no rotas pero tampoco no del todo plenas. Gracias, Enrique, por tu antisentimentalismo, gracias por haberte anticipado con este manifiesto celiniano contra la liquidez, la blandura, la autocomplacencia, la privatización de los sentimientos, ya que la paternidad, la hermandad, el divorcio o el matrimonio son en sí mismos una odisea del adentro (la familia opresora de ese yo perdido en su goce neurótico). Gracias por haber sido ese Arlt tosco y violento y sexual que presagió todo lo que debe hacerse en una página en blanco contra las líneas de fuerza de la ecología literaria clasemediera que vino después de la masacre: los jodones, los parodistas, los cultísimos, los falsos marginales, toda una corte de antimilagros que nos depararon, mal que nos pese, nuestras consabidas juntas militares y sus aliados civiles y eclesiásticos. Gracias, porque saliendo de una casa proletaria no te victimizaste -como los chorros o adictos recuperados para el streaming y el bien común, que fungen como el lado z de los self made man millonarios (el dólar junto al calefón)-, ni hiciste de lo barrial una épica burda, estúpidamente tierna. Gracias por haber escrito una auténtica poética del fracaso. Y gracias, mil gracias, sobre todo, porque, contra los espejismos de LooSanty, tu protagonista se quiebra y llora como un chico cuando en un cine de mala muerte ve en la pantalla a una Evita agonizante dando su último discurso. // RR.PP.