por Bruno Casabona Es válido preguntarse si el Dostoievski de Memorias del subsuelo, al afirmar que un hombre decente siente el mayor de los placeres al hablar de sí mismo, habrá intuido el éxito que tendría la escritura del yo o fenómenos como instagram, twitter o el streaming. Acaso la popularidad actual de la autoficción tenga una estrecha conexión con nuestra afinidad a las redes, donde nos acostumbramos que lo personal esté cada vez más expuesto, dibujado y, a fin de cuentas, más cercano a la inventiva que a la realidad. 1. Amarga navidad (2026), la última película de Almodóvar, gira en torno a la historia de un director de cine muy reconocido que está atravesando un bloqueo creativo. Aunque el personaje se llama Raúl, claramente nos remite a su propio autor: uno que escribe una película sobre un cineasta que acaba de perder a su madre y éste, a su vez, que escribe sobre otra persona que intenta separarse de su pareja. Raúl, interpretado por Leonardo Sbaraglia, no puede inspirarse sino nutriéndose de la gente que lo rodea. Y acá el problema principal es moral y gira casi sobre una primera pregunta: ¿se puede escribir sin autolimitarse? Enseguida aparece una segunda: ¿cuánto se está dispuesto a perder o a ganar por el afán de reconocimiento, de ser gustado por otros? Si bien es cierto que Almodóvar ya había trabajado el género en varias oportunidades - La ley del deseo (1987), La mala educación (2004) y Amor y gloria (2019) - con resultados gloriosos, el estreno parece sustentarse en un autor que ya ha pasado el esplendor de su carrera y ahora vive del prestigio ganado. 2. Esta noción shakesperiana de cine dentro de cine se encuentra también en Adaptation (2002). El proyecto de la película nace de un libro y la misión de adaptarlo es de Charlie Kaufman. Lo curioso es que el libro es tan apocado que Kaufman necesita inventar otra historia, y mientras le recomiendan aventuras y romances ficticios, él decide meterse en la película. El protagonista es Nicolas Cage y no solo interpreta a Kaufman, sino también a Donald Kaufman, su hermano gemelo. Lo cierto es que el hermano gemelo de Charlie no existe, y el autor lleva la idea tan lejos que incorpora a Donald como co-guionista en los créditos. El comité de los Óscar no se detuvo a analizar el metarrelato de Kaufman, o al menos eso trascendió cuando, en la ceremonia de gala, nominaron a Donald entre los candidatos a mejor guión. 3. Dicen que cada vez estamos más dispersos, que nos es más difícil concentrarnos y mantener el foco sobre un mismo objeto de interés. Parafraseando a Fabián Casas -amigo y colega del director-, un ejercicio para contrarrestar ese efecto sería ver una película de Lisandro Alonso entera y sin interrupciones. En su tercera pieza, Fantasma (2006), el personaje principal se sitúa en el Teatro San Martín, donde ha sido invitado por Alonso para el estreno de su película anterior, Los muertos, (2004), donde también es protagonista. Con cortinas musicales pesadas -guitarras eléctricas abiertas, aireadas- el minimalismo de Alonso está presente en cada detalle. En este caso, el juego no es metafísico ni moral, sino estético. Alonso tiene un gran sentido del ritmo y del espacio, como una especie de intuición u optimismo goleador. Pero la película es un ejercicio de paciencia, considerando que casi no hay diálogos a lo largo de una hora y pico. En un futuro, tal vez el film sirva de archivo para mostrar a las generaciones futuras cómo eran esos maravillosos cines que ya no existen. Esta posibilidad nos hace olvidar que acá también hay puesta en escena, y que nada de lo que vemos en Fantasma es lo que parece ser. // RR.PP. Foto: aficionados mexicanos se autofilman mientras juega su Selección.

por Rodolfo Cifarelli Primavera de 1968. Dennis Wilson, el baterista de los Beach Boys, manejando por la carretera del Pacífico, ve a Ella Jo Bailey y Patricia Krenwinkel, dos chicas del clan Manson, haciendo dedo. Impresionado por Krenwinkel, Wilson se detiene y las lleva por un corto tramo. Allí parece haber terminado todo. Algunos días después vuelve a verlas. Esta vez las invita a su mansión y tiene relaciones con ellas. Enterado, Manson ve un filón para sus sueños de estrella musical. A partir de entonces Wilson conoce íntimamente a más chicas del clan y Manson se acerca a los Beach Boys. En un reportaje de la época Dennis Wilson se jactaba de vivir con diecisiete chicas y un «gurú». El gurú era Manson. Pocos meses después los Beach Boys ya no toleraban a Manson y su gente, sucios y ruidosos, merodeando en la sala de grabación. Wilson se distanció de Manson, que algo obtuvo de los Beach Boys. Estos grabaron su canción «Cease to Exist» bajo el nombre «Never Learn Not to Love», incluida en el lado B de «Bluebirds over the Mountain» de 1968 y en su álbum 20/20 de 1969. La autoría de la canción fue para Dennis, que le pagó sólo 300 dólares a Manson. Desde entonces Dennis empezó a recibir cartas con balas a su nombre. Manson probaría suerte con otro capitoste de la industria discográfica: Terry Melcher, el hijo de Doris Day. Melcher fue a escuchar a Manson en Rancho Spahn, el búnker del clan. Manson cantó y tocó la guitarra ante Melcher, que se retiró nada impresionado. El plan ahora era matar a Melcher, pero ya se había mudado de la mansión que alquilaba. Un grupo enviado por Manson se encontró así con Sharon Tate y un grupo de amigos. Los mataron a todos. Gregg Jakobson, un cazatalentos de la época, quien conectó a Melcher y Manson, recordó más de una vez su participación en orgías con menores en la mansión de Wilson y lamentó que «Charlie» no haya tenido una carrera artística. Según Jakobson esto hubiera evitado los crímenes del Clan, lo que es una tontería. Lo que no es una tontería es tal vez imaginar a un Manson estrella de rock con un alto grado de impunidad para violar, abusar y ocasionalmente matar a muchas sus fans. // RR.PP.

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova Una noche de noviembre de 1914, en un puesto de control en Proyart, aparece una mujer que viene de París. Se llama Madame Kupka. La mujer cruzó, contra toda norma, una zona de guerra para ver a su marido. El viejo Kupka, pintor checo y soldado del regimiento, está en un granero, enfermo, en silencio, sobre un fardo de paja. Cendrars, poeta, cabo de la unidad, guía a la mujer por los huertos, a escondidas. —Mirá a quién te traigo —dice. Kupka, con la barba crecida, abre los ojos y ve a su mujer. Se abrazan, se revuelcan en la paja como adolescentes. Cendrars les advierte que ella tiene que irse antes del amanecer. Pero, de algún modo, Madame Kupka se las arregla para quedarse dos días más. Cuando la 6e Compagnie vuelve a las trincheras, František Kupka parece haber rejuvenecido diez años. A veces una pareja insistente, en una convivencia prolongada, un matrimonio burocrático, el cultivo de una espesa rutina, pueden hacer del otro un pequeño infierno cotidiano. Pero cambiado el escenario, en una catástrofe o una guerra, dónde no sabemos que puede pasar mañana, esa misma persona logrará revelarse como el vehículo de una fuerza que nos falta. Quizás el amor y la vida, la felicidad y la esperanza respondan, al final, mucho más al tiempo y al espacio que esencias vanamente definibles. No hay dialéctica más intensa en la historia de la humanidad que la de la guerra y el amor.//RR.PP.

por Felipe Devincenzi Puse un pie en Tánger sin saber que era una de las ciudades más bellas del continente, ni que entre 1924 y 1956 fue un protectorado y por ende hogar de espías, drogadictos, beatniks, homosexuales, ni que en los salones aterrazados del Café Hafa, frente al azul diáfano del Gibraltar, Goytisolo concibió Don Julián tras avistar la costa andaluza, dando rienda a oraciones continuas: apenas espaciadas por dos puntos: escupiendo la repulsa de esa tierra ingrata: franquista: país al que jamás quiso volver. No fue el primero en entregarse al laberinto albiceleste de su medina, o al improvisado coro de los almuédanos, o al crepúsculo que destiñe sus tumbas fenicias y las santarritas y enredaderas de sus murallas. The Dog Barks dedica un breve ensayo a la ciudad, donde Capote la define mágica y atemporal; Tangerina es el intento de Valenzuela de elevarla al L.A. de Chandler y en Librerías, de Carrión, se resume la historia de la Libraire des Colonnes, sita en el 54 del bulevar Pasteur, local estrecho y frecuentado por Ángel Vázquez y el intrépido Eduardo Haro Ibars, de quien subrayo estos versos: te levantas cenizas y te duermes azufre / pero nadie conoce tus insomnios. El caso icónico es el de Paul Bowles. Crece en Nueva York y a pesar de componer piezas corte Gershwin, viaja, se asienta en Marruecos y se dedica a escribir. En el documental de Ulad-Mohand confiesa: “viví acá 59 años y sigo siendo un turista”. Ante la mirada de sus vecinos siempre será un nsrani (نصراني), un cristiano, o sea un outsider. The Sheltering Sky (1949) dramatiza tanto esa frontera como el tedio del expatriado: It takes energy to invest life with meaning, and at present this energy was lacking. Bertolucci la llevaría al cine en el 90’, acaso una excusa para tributar los hipnóticos paisajes de Aït-Ben-Haddou y el Sahara. Pero a pesar del asumido abismo ante lo musulmán, Goytisolo y Bowles fueron más allá. El primero ignoró la represión de Hasán II y priorizó las miserias europeas, acusadas en sus muchas columnas para El País. Bowles tradujo del árabe El pan a secas, de Mohammed Chukri, iniciación descarnada de un migrante del Rif y negativo de la sintaxis mudéjar de La vida perra de Juanita Narboni. Ajenos a las barriadas de Bni Makada o al perfil marplatense del centro, el hechizo que los expatrió es evidente. El mundo árabe resguarda no pocos privilegios; vislumbrar el puerto de Tánger por la noche, frecuentar las plazas del Marshan al atardecer o alquilar una pequeña casa en la Kasbah son algunos imprescindibles. // RR.PP. Fotos: Felipe Devincenzi

por Lourdes Christiani Los Juegos Olímpicos del 64 fueron el puntapié de una transformación que arrasó con barrios enteros en Tokio: las casas bajas de madera y barro que habían resistido los bombardeos de la guerra no sobrevivieron al milagro económico. Tokio se modernizaba, pero algo se desvanecía sin que nadie tuviera tiempo de registrarlo. Los japoneses tienen una palabra para lo que se siente cuando algo desaparece antes de que uno haya terminado de mirarlo: mono no aware (物の哀れ) o, literalmente, la melancolía de las cosas. En 1969 cuatro músicos pensaron que eso que se perdía merecía ser cantado. Decidieron hacerlo en japonés, lo que insinuaba una posición filosófica. El rock era anglosajón por definición, y hacerlo en el propio idioma era reclamar que la cotidianeidad japonesa y sus calles, sus nostalgias, sus despedidas, también eran materia legítima para una canción. Cuando Eiichi Ohtaki y Haruomi Hosono presentaron la idea al resto de Happy End hubo renuencia. Cantar en japonés sonaba provinciano, casi anacrónico, en un momento en que la juventud japonesa miraba hacia afuera. Pero la búsqueda de la banda sería precisamente registrar esa tensión entre la identidad heredada y la modernización que la disolvía. La generación de los músicos había crecido viendo a sus hermanos mayores tomar las calles. Zengakuren, la federación de universitarios, movilizaba decenas de miles de personas contra el Tratado de Seguridad con Estados Unidos en 1960 y otra vez en el 70. Las protestas terminaron como tantas otras: el Tratado se renovó, los líderes estudiantiles siguieron con sus carreras y el gobierno aprendió a ignorar las manifestaciones con una eficiencia implacable. Cuando Happy End grabó el primer disco, la política se había solidificado sobre esta frustración. Ya no había una generación que protestaba: las reivindicaciones habían quedado atrás y la energía colectiva se había agotado. Lo único que permanecía libre era cierta vida interior. Y la vida interior, en esa Tokio de hormigón y oficinas, necesitaba un lugar físico donde discurrir. Ese lugar era el kissaten (喫茶店). Las casas eran minúsculas y los discos importados impagables, por lo que nacieron cafeterías donde un dueño obsesivo invertía en un equipo de sonido y en una colección de vinilos que nadie más en el barrio podía tener. La gente entraba, tomaba algo y escuchaba en silencio. Ahora tengo la suerte de estar escribiendo en Eigakan, un kissaten de los años 70. Al entrar pido un café y Masahiro pone un disco de tango. Es la segunda vez que vengo, suficiente para que recuerde que soy argentina. Al rato la música cambia y reconozco en los parlantes la voz de Haruomi Hosono. Takashi Matsumoto, letrista de Happy End, convirtió esta experiencia sociológica en poesía. Su disco Kazemachi Roman (“romance en la ciudad del viento”) evocaba una Tokio imaginaria y perdida: una ciudad anterior a los JJOO que desaparecía mientras otra era construida. Años después de la disolución, Matsumoto escribió Momen no Handkerchief (“pañuelo de algodón”), otra canción emblemática. En apariencia es una historia de amor a distancia: una chica se queda en el interior mientras su novio se muda a Tokio. Pero la canción no trata sobre la pareja, sino que es un diálogo epistolar donde en cada estrofa él manda algo nuevo (un anillo, ropa, una foto) y ella siempre responde con la misma petición: volvé sin teñirte de los colores de la ciudad. Al final, el chico confiesa que no puede volver, que la ciudad lo ha cambiado, por lo que ella se resigna. En el último verso ya no le pide que regrese, sino que envíe ese pañuelo de algodón para secarse las lágrimas. Matsumoto dijo años después que el tema estaba inspirado en algo que veía todo el tiempo: jóvenes que migraban a Tokio y cambiaban para siempre. El drama no era la ruptura amorosa, sino descubrir que el ascenso social y la modernización tenían un costo invisible. Es difícil no pensar en esto cuando se regresa a una ciudad después de varios años. Escuchar Happy End produce ese efecto extraño: nostalgia de una época que no viví pero que imagino, de una ciudad que ya no es pero que siento mía. Sus canciones envejecieron bien porque no solo documentaron un espacio, sino la experiencia de descubrir que los lugares cambian más rápido de lo que cualquiera está dispuesto a aceptar. Tokio sigue ahí, cada vez más brillante, más limpia, más espectacular. Pero cuando uno sale de la estación y encuentra un kissaten entre sus edificios modernos, entiende de qué estaban hablando. // RR.PP. Foto: Philippe Arneill

por Felipe Devincenzi 1. Se dice que los músicos escuchan con el hemisferio izquierdo del cerebro, detalle importante a la hora de fragmentar la convocatoria de Patricio Rey. Es decir: los Redondos han constituido una simbología cuasi religiosa durante cinco décadas, lo que transformó su audiencia en un movimiento popular, pero estamos quienes nos acercamos con cautela, ajenos a la liturgia, maravillados por el tecnicismo espartano con el que el grupo pulió su estilo. 2. El rock argentino siempre destacó por su fenomenología. Sabemos que Serú mezclaba Milton Nascimiento con Weather Report y que Luca operaba como un Borges del under, importando reggae y new wave al conurbano. Pero Los Piojos, stones o murgueros, suenan a Los Piojos, el pop lascivo de Babasónicos suena a Babasónicos y Spinetta es Spinetta. En esa línea, Los Redondos son el paroxismo: un rock and roll neonato, resultado de un ensamblaje que llevó, desde 1976, diez años de experimentación performática. 3. Barbazul versus el amor letal es el primer tema de estudio que conocemos del Indio, exceptuando el Demo RCA del 82. Suena lisérgico y la letra parece evocar un Greco o incluso un Grünewald. Pero lo que impresiona es la mezcla, la voz tirada hacia atrás, como un barítono que aúlla en la lejanía. Al respecto, dicen que los ingenieros de Gulp! y Oktubre insistían con ponerlo al frente, pero siempre ganaba el recato. Este tratamiento instrumental de la voz, sumado al raspado del falsete, al paneo de saxos en los extremos y a la insistencia de Skay en los modos dórico y frigio, encriptaron un sonido propicio a la metáfora. 4. En Musik als Klangrede, Nikolaus Harnoncourt entiende el clasicismo como un lenguaje indisociable del habla. Articulaciones marcadas, alternancia de legato y staccato, frases cortas. En la misma línea, el canto de Solari se apoyó siempre en consonantes duras. La complejidad lírica se equilibró así con una dicción cuasi discursiva, más cercana al recitativo rioplatense que a la floritura melódica. En esta simultaneidad habla/canto radica parte de su poder de interpelación. 5. Ji ji ji es un ejemplo claro. Las sílabas golpeadas, no como un instrumento de viento sino más bien como un teclado o una máquina de escribir. Entre las corcheas metódicas (el hijo tenaz de tu enemigo), reluce la síncopa (el muy verdugo cena dis-tin-gui-do). 6. A razón de su muerte son muchos los comentarios que destacan el público ecléctico (ricos y pobres) y el carácter netamente argentino de Los Redondos. Podría verse al revés: la banda cooptó los estratos sociales que el clasemedismo de Charly y Soda no lograron conmocionar, en una época en que el rock era el evento contracultural por excelencia. De forma paralela, el proyecto del Indio nace en dictadura y empieza a masificarse con la desocupación. La varieté teatral acaba con Gulp! (1986) y el primer ciclo culmina con ¡Bang! ¡Bang! y las presentaciones en Obras (1989). Ya en 2001, la banda presenta Momo Sampler en el estadio Centenario de Montevideo. 7. En su pulcritud y mesura escénica, en la renuencia a dar entrevistas, en el rechazo sistemático a la industria discográfica, el Indio coordinó un proyecto ideológico. La música no estaba subordinada al panfleto, sino que era la comunión de un anhelo vanguardista con un rock de estructura clásica. Armonías menores y tempos aletargados, riffs mayores y bailables, saxo y guitarra como los verdaderos protagonistas vocales. 8. Su hermetismo poético y su tenaz puntería hacia el inconsciente anclaban en el estoicismo y la clarividencia política. La entrevista Los psicópatas serán los hombres del siglo XXI, realizada para la revista Cerdos y Peces en 1986, es el mejor ejemplo. 9. Pensado así, hablar de Solari es hablar de un intelectual que recurre a la poesía y de un poeta que al final recurre al canto. Pensado desde Harnoncourt, era un músico obsesivo y craneal, con un estudio montado en su propia casa. 10. Que un artista no-corporativo reúna medio millón de personas en un país de 45 millones es la expresión cabal de la música como posibilidad de lenguaje y vínculo comunitario. En pleno 2026, mediados por psicópatas y algoritmos, puede que la muerte del Indio signe la ausencia definitiva de este milagro. // RR.PP.

por Sebastián Napolitano En junio de 2007, la prensa británica dio a conocer la noticia de la muerte de Joyce Hatto. Los obituarios fueron, sin discusión, muy elogiosos. Se decía que la pianista de 77 años era el tesoro mejor guardado de Inglaterra, se insistía en su buen gusto, su maravilloso fraseo, su extraordinario manejo de la línea melódica y en la belleza y la precisión de sus trinos, que se encontraban entre los mejores que se habían escuchado nunca. Apenas dos años antes, sus discos habían irrumpido en el mercado y de inmediato fueron considerados entre las revelaciones del momento. En cuanto se conocieron las primeras grabaciones, su figura alcanzó una gran popularidad en internet, sobre todo en foros de Yahoo. Sin embargo, aún después de su muerte, muchos especialistas se preguntaban cómo una pianista tan excepcional como ella había pasado inadvertida. Por alguna razón, Hatto había escapado a la tiranía del circuito profesional y al mismo tiempo había mantenido intacta su pasión por el estudio y la interpretación. Cuando le preguntaban —siempre por mail, una condición que imponía con rigor—, respondía que se había retirado por su enfermedad, un cáncer diagnosticado en los años setenta. Desde entonces no había hecho más que vivir al margen, estudiando en soledad, grabando en un estudio construido por su marido, William Barrington-Coupe, un empresario que, en otras épocas, había trabajado como empleado en una discográfica. Muy raras veces se crea un fraude de la nada. Y en este caso, como en muchos otros, los hechos verdaderos se mezclaron con la ficción. Un tiempo después se supo que, si bien era verdad que Hatto era pianista y que había grabado alguna que otra obra con orquesta, la mayoría de las grabaciones —su atribución, más bien— eran falsas. Después de una breve investigación de los especialistas, se llegó a la conclusión de que la última de sus presentaciones sobre la que se tenían noticias realmente comprobadas eran del año 1976: una versión de la Toccata de Arnold Bax y otra del Concierto para piano nro. 2 de Rachmaninov eran las únicas reales. Todas las demás, seleccionadas, modificadas y alteradas con sumo cuidado y destreza por Barrington-Coupe, eran de otros pianistas. Lo primero que llamó la atención de los especialistas, además de su calidad, fue el volumen desmesurado de las grabaciones. El catálogo incluía todos los preludios y fugas de Bach, todas las sonatas de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert y Prokofiev, todos los conciertos para piano y orquesta de Beethoven, Chopin, Brahms y Rachmaninov, entre otros cientos de obras. La sorprendente extensión de este repertorio quedó resuelta cuando los especialistas se propusieron identificar cada una de las versiones. Algunos de los pianistas que Barrington-Coupe usó para el fraude eran İdil Biret, Ingrid Haebler, Eugen Indjic, Michele Campanella y Jenő Jandó, entre otros cientos. Todos pianistas excepcionales, de primera línea, pero lo bastante desconocidos por el gran público como para que sus interpretaciones no fueran reconocidas con facilidad. Muchos críticos quedaron mal parados cuando se compararon las críticas que habían hecho sobre aquellas grabaciones originales con las que hicieron sobre las grabaciones de Hatto. Bryce Morrison, por ejemplo, criticó así la grabación de 1992 del Concierto para piano nro. 3 de Rachmaninov tocado por Yefim Bronfman de esta manera: “Bronfman suena extrañamente impasible ante el idioma intensamente eslavo de Rachmaninov”. El mismo crítico, sin embargo, escribió sobre la versión levemente modificada de Hatto en 2007: “Entre los mejores de la historia. El tema inicial se aborda con un sentido especial de su melancolía eslava”. Morrison intentó defenderse del ridículo diciendo que las modificaciones habían cambiado la interpretación lo suficiente como para dar dos veredictos opuestos. Los nombres de las orquestas tanto como de los directores que figuraban en los discos de Hatto eran ficticios. Cuando le consultaron por una grabación puntual en la que se mencionaba una orquesta evidentemente apócrifa, Barrington-Coupe —en el momento en que aún sostenía contra toda evidencia que las grabaciones eran originales— declaró que los músicos eran “un grupo desconocido de refugiados polacos que trabajaba en negro”. Por supuesto, Barrington-Coupe era un hombre informado. Había trabajado no solo como empleado en una empresa discográfica, sino que ofrecía sus servicios a coleccionistas que lo consultaban sobre la autenticidad de alguna grabación de atribución dudosa. Al cometer el engaño, para que las interpretaciones no fueran rastreadas, modificó las velocidades y algunos detalles, como la reverb y la ecualización. Es probable que haya usado más de una versión para una misma obra. De hecho, se puede decir que trabajó como un crítico o un antologador, y que las versiones que le atribuyó a su esposa funcionan hoy en día como una playlist de alta calidad. Una vez descubierto el fraude, la historia de Hatto capturó la imaginación popular. La pianista fake que había engañado tanto a los aficionados como a los especialistas ocupó cientos de notas en la prensa, que se encargó de contar todos los detalles a medida que se iban conociendo. La BBC lanzó una serie televisiva, Loving Miss Hatto (2012), y hasta se escribieron dos novelas basadas en la historia, La Double vie d'Anna Song (2009), de Minh Tran Huy, y Two-Part Inventions (2012), de Lynne Sharon Schwartz. Pero pensemos por un momento en los primeros oyentes de Hatto, es decir, los que escucharon sus discos sin estar condicionados por lo que se supo después. Hay que recordar que Barrington-Coupe recurrió, para que las grabaciones no fueran identificadas, a distintos intérpretes para un mismo ciclo. Por ejemplo, para la integral de las sonatas de Scarlatti intercaló a Prisca Benoit, a Maria Tipo, a Chitose Okashiro, a Balázs Szokolay y a Sergei Babayan. Aquellos primeros oyentes debieron percibir en el estilo de Hatto una cualidad plural, algo monstruoso tal vez, pero también fascinante, lleno de fuerza y variedad. El estilo es aquello por lo que un pianista es reconocido de inmediato: el toque timbrado y la precisión rítmica de Gulda, el apasionamiento desbordado de Richter, el toque etéreo y refinado de Benedetti Michelangeli. Pero, el estilo es también una condena y una cárcel. Aquello por lo que se nos reconoce produce el efecto de volvernos predecibles. El estilo, sobre todo cuando se trata de uno validado por el sistema artístico, puede volverse incluso objeto de plagio y hasta de parodia. En tal caso, ambos convierten en forma retrospectiva al original en una caricatura, y aunque muchas veces los grandes pianistas salgan indemnes por la solidez de sus propios méritos, el efecto de los imitadores sobre el original puede ser letal: logra desdibujarlo, convertirlo en un chiste. “Desconfío de cualquier estilo que pueda ser imitado”, decía Stockhausen. Aun sin pensar en términos tan extremos podemos adivinar la fascinación que debió producir Hatto en sus oyentes ingenuos: el de una música interpretada con un estilo impreciso, difícil de clasificar. Pero lo más llamativo, como señaló un periodista especializado, era el buen gusto con el que eligió las grabaciones para crear una síntesis verosímil y coherente. La Joyce Hatto inventada por él es una pianista sofisticada, virtuosa y prolífica: “Una de las más grandes pianistas que ha dado Gran Bretaña”, como dijeron los críticos. Cuando el fraude ya era evidente y Barrington-Coupe, que empezó a ver que podía sacar rédito del escándalo, no pudo seguir sosteniendo la mentira, le respondió a un periodista: “Lo que hice está mal. No caben dudas. Si hablo es porque la gente dice que ella estaba al tanto de todo, que fue una conspiración. Ella no sabía nada. Lo hice solo para darle a mi esposa una razón para vivir y creo que murió sintiendo que no fue en vano. Ella fue una pianista muy talentosa y el piano era su vida”. Hasta ahora, la mayoría de los intérpretes originales de las grabaciones atribuidas en un primer momento a Hatto fueron identificados. Pero no todos. Barrington-Coupe, por su lado, no enfrentó mayores consecuencias más que, como dijo el director de un sello discográfico, “soportar la carga de que el nombre de su esposa quedara asociado al incidente”. Como Concert Artist Recordings, el sello con el que se habían editado las grabaciones de Hatto, era muy chico y su distribución era insignificante, no se hicieron denuncias judiciales. A finales de febrero de 2007, después de mucho tiempo de negarlo, Barrington-Coupe reconoció que había manipulado las grabaciones. No creía haber dañado a nadie con su maniobra y consideraba que, después del escándalo, los “artistas olvidados” que había plagiado estaban recibiendo más atención. En parte, la posibilidad del fraude se originó gracias al olvido en que habían caído los pianistas que plagió. Barrington-Coupe quiso rescatar a su esposa del olvido y terminó dándole, sin proponérselo, algo más extraño: la absolución del estilo, esa condena que ningún pianista de prestigio puede eludir. Los oyentes ingenuos amaron a una pianista que no existía y, al hacerlo, escucharon por una vez la música sin la sombra del intérprete. Después se supo todo. Pero ese asombro inicial —antes de saber que escuchaban a muchos pianistas bajo el mismo nombre— fue acaso lo más verdadero que dejó el engaño. // RR.PP.

por Rodolfo Cifarelli ¿Se acercaban o no al primer enfrentamiento? Sí, a menos de cuatrocientos metros era una patrulla de siete jinetes con cascos y armados con fusiles. –Es la hora –dijo el Veterano-. Si nos ven estamos perdidos. Avanzan unos metros más y doy la orden de disparar. A su lado, el ex carpintero dijo: –Es la hora de matar. –No –dijo el Veterano. Las figuras se movían lentamente hacia ellos. –Cómo que no –dijo el ex seminarista. –Somos soldados –dijo el Veterano. –Entiendo… -dijo el ex carpintero–. Entiendo… es el compromiso con… –Ningún compromiso –dijo el Veterano–. Ser soldado es vivir y viceversa. El resto son palabras que mueren en silencio. –¿Entonces es eso o nada? –preguntó inocentemente el ex seminarista. –Es eso o nada –dijo el Veterano. –Podríamos capturarlos –dijo el ex seminarista. El Veterano suspiró acongojado. Le latían las sienes y el corazón a punto de estallar. –Es la cruz o nada –dijo–. Matar es parte de ser soldado. Matar también es crucificarse. No somos personas comprometidas. Somos sólo personas vivas. Nada más. Las siete figuras viraban hacia el oeste. –Tal vez sea cierto –dijo el ex seminarista. –Tal vez –dijo el ex carpintero. En los visores nocturnos el grupo de figuras se fue empequeñeciendo hasta desaparecer completamente. El primer enfrentamiento se demoraba. Pero sería, desde ya, inevitable. // RR.PP. Óleo: Le Rêve / Edouard Detaille

por Juan Terranova La partida de una figura de la altura de Carlos Alberto "El Indio" Solari va a traer todo tipo de evocaciones, sentimientos y recuerdos. Aporto el mío. En YouTube encontramos dos registros de una canción titulada Cuá Cuá Amén. Quizás haya alguna más, pero los que saltan enseguida son una grabación de Cemento, del 23 de mayo de 1987, y otra del 13 de agosto de 1994, en Go Disco de Mar del Plata. La canción, se dice, evoca el hundimiento del ARA General Belgrano torpedeado por un submarino británico el 5 de mayo de 1982, hecho que da inicio a un ya evidente conflicto bélico, que enseguida conoceríamos como Guerra de Malvinas. La letra no es explícita. No hay acusaciones directas, ni lástima, ni repartida de culpas. "Me acabo de enterar de un fiero crimen / De un rico embarque de sangre de Satán" canta El Indio. Las guitarras, brillantes, sobresalen en el sonido no tan defectuoso del vivo. En el comienzo de uno de los registros, escuchamos una ironía contra los militares. El Indio, juvenil, entona a capella: "Soldaditos, bravos muchachitos...". La sorna sigue cuando canta "Los deben estar venciendo / ¡Dios siempre tan imparcial!". Más allá de estos momentos, la canción se abre paso de forma austera y descriptiva, técnica: "Mi conciencia estaba lista / Cuando la carne explotó / Nunca en la vida fui golpeado tan duro / Puntos de acetileno cegador." ¿La onomatopeya "cuá cuá" hace alusión al agua, al mar, al ahogo, al naufragio? ¿El "amén" también es irónico? Lo primero es posible. Entiendo que lo segundo resulta más ambiguo. Toda esta información nos llega hoy subordinada a una única verdad: el dúo compositivo de Patricio Rey y los redonditos de ricota, a saber, Solari-Beilinson, se sentó un día y creó una canción sobre el hundimiento del General Belgrano. Hasta donde sé, la canción no forma parte de ningún disco oficial de la banda y no hay otras canciones de esa o de otra época que señalen ese hecho. Hay muchas sobre Malvinas. Pero sobre el Belgrano no. A la hora de la despedida del Indio, a la hora de citar sus muchísimos méritos, elijo señalar ese. La conjunción del "Amén" y el crucero aparece también de forma contundente en una de las obras que Javier Aubeyzon va a exponer desde el 10 de junio en el Museo Malvinas e Islas del Atlántico Sur. La Virgen con su manto, cubre y protege el buque atacado, en la mira. Tanto esa como las otras obras de Aubeyzon merecen ser apreciadas más allá de los prejuicios que estos temas indefectiblemente siempre convocan. //RR.PP.

por Felipe Devincenzi Hace dos semanas desapareció una adolescente de 14 años en el barrio de Cofico, Córdoba. Hace unos días encontraron su cuerpo descuartizado con signos de abuso y asfixia. La novelista Claudia Piñeiro no tardó en tweetear al respecto, relacionando su libro Catedrales con el asesinato. La reacción fue consecuente: ¿Se puede ser tan idiota? ¿Tan hija de puta? Postié eso porque me interesa mucho saber cuál es la parte (extremidad) de Agostina que no se encuentra, insistió Claudia. ¿Hay un por qué? En mi novela sí. La vanidad del artista proyecta sombras efímeras en los panoramas más desquiciados. En su biografía de Joyce, Richard Ellmann cita la urgencia del irlandés hacia los editores de Finnegans Wake (1939): “La Guerra está a punto de estallar y ya nadie leerá mi libro”. En esa línea, Trotsky se desvela con Literatura y Revolución mientras Lenin agoniza; Borges recibe el Dr. h.c. de Pinochet; Schönberg milita la neue musik en vísperas del nazismo. El primero, se sabe, hizo la revolución, Borges publicó Ficciones y el último inventó el dodecafonismo. Piñeiro ganó el Clarín con Las viudas de los jueves... En los espacios que dirime nuestra literatura suele hacer eco la proclamada grieta. Desde la escolástica Florida/Boedo a gestos como el de Walsh, que pasó del ajedrez y los policiales a cagarse a tiros con grupos de tareas. Más recientes, Piñeiro postea desde su casa country y en las antípodas surgen autores como César González. Conocemos esta solapa: pibe chorro baleado por la bonaerense que descubre a Walsh en un taller carcelario. Pero si la obra de González se debe a la resiliencia, no se hace valer en ella: su retórica brilla, se retuerce y hace pedazos el fetiche de lo inefable. En pocas palabras, abre la cancha a frecuencias inexploradas por el Arte. Hacia 2003, Bolaño arrastraba una insuficiencia hepática devastadora. Dedicó un último round a 2666, centrada en los femicidios de Ciudad Juárez. La primera persona de Susana Castillo, poeta mexicana asesinada y desmembrada en 2011, es todavía más contundente. A ella se atribuye la consigna Ni una menos. ¿Qué habría escrito Susana sobre Agostina, sobre el triple crimen de Varela, sobre una violencia que instala el descuartizamiento de mujeres en Argentina? Piñeiro piensa que se adelantó. Puede que la veamos en alguna marcha, junto a los choris y los manteros, rematando sus saldos de Alfaguara. // RR.PP.

por Bruno Casabona Cuando en 1519 Antonio Pigafetta escuchó el plan de Magallanes, utilizó sus conexiones con el Vaticano para ser incluído en la travesía. A los clérigos les enumeró los motivos por los que sería conveniente a la Iglesia participar de tal expedición, aunque en su cabeza había uno solo: la fama. De él no se sabe tanto: había nacido en Vicenza, venía de una familia rica y tenía buenas conexiones entre los curas. En Relación del primer viaje alrededor del mundo, el autor se va descubriendo mientras avanza el navío. Pigafetta no se embarcó con aspiraciones literarias, aunque es probable que ciertas lecturas de crónicas lo inspiraran a empezar un diario. El género experimentaba un revival luego de las expediciones de Vasco da Gama y Colón. Sin embargo, su libro no consta de una descripción detallada del viaje, sino que se presenta como una novela de aventuras, plagada de reminiscencias poéticas y géneros alternados. Lo interesante de su obra es la transición: cómo lo que comienza en un diario acaba transformándose en una pieza cuasi enciclopédica, llena de observaciones sobre fauna y flora, poblaciones indígenas y sus costumbres, posiciones geográficas, clima, náutica y hasta lingüística. Antonio no había escrito antes, pero intuía perfectamente cómo hacerlo. Y lo que probablemente no intuyó fue el riesgo del viaje: de los 237 hombres que partieron en cinco barcos desde Sevilla, solo una nave regresó, tres años más tarde, cargando a los 18 sobrevivientes, quienes apenas se parecían a aquellos tripulantes que habían zarpado en un principio. Al volver, Pigafetta entregó su manuscrito al Rey Carlos I de España. Esa versión se publicaría en 1522, aunque el texto definitivo lo terminaría en 1530. El libro no tuvo la circulación que se esperaba y se mantuvo en el olvido durante un par de siglos. Tuvieron que pasar casi 350 años para que García Marquez, en la entrega del Nobel de 1982, lo definiera como el germen de las novelas modernas. // RR.PP.

por Delfina Esquivel En una conferencia de 1963, un periodista increpa a cuatro Beatles jovencísimos: “Los estadounidenses piensan que sus cortes de pelo no son americanos”. Lennon: “Pues son muy observadores, porque no somos americanos”. Si Joseph McCarthy concebía las listas negras de los 50, la administración Johnson ascendería al enemigo interno de comunista a antiamericano, concepto tan ambiguo como exclusivo de los EEUU, así descrito por Chomsky en Lucha de Clases (2003). Campeón olímpico y mundial, Alí se volvió antiamericano al negar su conscripción en 1967. Para el Gobierno era una afrenta, aunque el draft encubría la represión indirecta de un movimiento popular, ya golpeado por los magnicidios de Malcom X y el Dr. King. De hecho, la asimetría entre apartheid y deber patriótico que denunciaba el boxeador era evidente: el 11% de los estadounidenses eran afroamericanos, pero en el Mekong pasaban del 16%. “¿Por qué me van a obligar a tirar bombas sobre vietnamitas pobres mientras los so-called Negros son tratados como perros en Louisville?”. El desacato le costó el título, la licencia y los mejores años de su carrera, drama que resume Ali (2001) de Michael Mann, en la que un joven Cassius se conmueve con el linchamiento de Emmett Hill, luego se encierra en un gimnasio y así emprende un camino de gloria, poliamor y secuencias low-motion en los suburbios de Kinshasa. En The Greatest: My Own Story, aclara: “Cassius Clay era mi nombre de esclavo”. Así fue bautizado el 17 de enero de 1942 en Louisville, Kentucky, Estado de fuertes reminiscencias segregacionistas. Lo apadrinó Joe Martin, el policía que también entrenaría a Jimmy Ellis, y su carrera estalló en pocos años. En 1960 ganó el oro en Roma; en el 65 noqueó a Sonny Liston en menos de dos minutos. Además de su militancia, tenía un humor finísimo, payaba como un gaucho y peleaba con la guardia baja y un movimiento ligero y constante, como un bailarín de 100 kilos. Ringo Bonavena le aguantó 15 rounds en el Madison Square Garden en el 70. Al año siguiente visitó Argentina, recalando en un asado de metalúrgicos, allá por Remedios de Escalada. “¿Dónde están los negros de Argentina?” se preguntaba Mohammed. “Acá los negros somos nosotros” replicaba Rucci con sorna. Hay varias fotos de ese asado, ni hablar de las entrevistas sobre Vietnam. Pero la imagen más precisa de su templanza es aquella capturada por Neil Leifer, el 25 de mayo de 1965. // RR.PP. Foto: Ali vs Sonny Liston / Neil Leifer.