por Felipe Devincenzi Son las 4:20 AM y el taxi se desliza por una Bruselas desierta. Está atípicamente cálido; bajo el vidrio y la brisa diluye una monodia que shazam reconoce como Usaid Siddique. Entre el aeropuerto kafkiano de Charleroi y Tirana duermo intermitentemente, mezclando sueños cortos con esa melodía urdu que sintonizaba el tachero. Lo que sigue es mecánico: una traffic lleva a la estación de ómnibus a cambio de 30 leks. El chofer embanquina antes, sin mediar aviso, y señala un micro andrajoso que ronronea metros atrás. Paso las horas siguientes durmiendo, de nuevo, en esos asientos entelados de los que me despego ya en el sur, frente al denso azul del Jónico. Gjilekë es un loteo caprichoso. Cuando camino sus ripios, hacia la playa, noto la alternancia de viejas casas de tejado, parras y gallinas con obras a medio empezar. Es obvio que este aire balcánico, apacible y serrano, pronto claudicará a los balnearios de moda. De momento hay esto: cabras que balan bajo el balcón, cerveza barata y ligera, mar color Evian. Una mañana buceo sobre un MiG-21 soviético. Es apenas otra migaja del camposanto militar más grande del Mediterráneo. Bordeando Dhërmi, cientos de búnkeres surgen como fósiles de tortugas gigantes, acobachadas entre montañas y paseos marítimos. Se calcula que Enver Hoxha distribuyó unos 750 mil. También compró agaves mexicanos para disuadir a los paracaidistas. Durante 43 años electrificó campos: sembró minas: pinchó los teléfonos de medio país. “Bastaba que proyectaras tu sombra sobre la tierra para que te abrieran un expediente”, escribe Fatos Kongoli. Su novela debut cuenta la historia de un fulano perseguido por ser el sobrino de un exiliado. Sus conocidos también son perseguidos. El Museo de la Vigilancia Secreta de Tirana, aka Casa de las Hojas, es un recordatorio de ese delirio. En una de sus salas hay varios números de Ne Sherbim Te Populit, revista oficialista. En las tapas sale Hoxha radiante, sonriente, haciendo upa a niños felices. De fondo, como apagada, la hermosura elemental de ese oasis que fue, y todavía es, la República de Albania. // RR.PP. Fotos: Felipe Devincenzi

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova 1. Buenos Aires, 26 de octubre de 1966. Oscar Masotta reserva la Sala de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella. Contrata a una veintena de extras. Los viste como lúmpenes. Los ubica sobre una tarima. Les paga seiscientos pesos. Masotta pronuncia unas palabras de espaldas al auditorio. Vacía un matafuego sobre los extras mientras una luz intensa y un sonido agudo los somete durante una hora. Los extras permanecen sobre la tarima. El público mira. Masotta lo llama un “acto de sadismo social explícito.” La izquierda orgánica lo tilda de frívolo. Alguien del público pregunta por qué no hace política real en lugar de esto. Masotta dice que el arte no debe salir de su propio territorio. 2. Cuando se estudia el positivismo en la facultad de Filosofía y Letras de la UBA, se suele señalar como arranca, en ese momento, con mucha claridad, una cultura del contubernio, de la sociedad secreta, de la mesa chica. Después de las guerras civiles y su polvo, sus caminos, sus gauchos y sus generales, antes de que llegue Irigoyen y la política de masas, en el cambio del siglo, crece con mucha fuerza en nuestro país el tema de la sociedad secreta, algo que luego Borges toma para El Congreso y Arlt para sus novelas, aunque ambos lo hagan ya en clave irónica. Para esa época del 900, intelectuales conspicuos y efervescentes como Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones, Ramos Mejía, Cosme Argerich, José Ingenieros y una grupo importante de médicos sanitaristas eran masones o frecuentaban círculos y salones restringidos. Herederos de los exiliados unitarios en Montevideo, muchos de ellos parte de la exitosa generación del 80, un poco cansados de una Iglesia Católica que pedía mucho y daba poco, estos laborioso periodistas y escribas encontraron en la vida a puertas cerradas un lugar de conspiración y experimentación, la amistad, los pactos y la imaginación. En medio de la gestación del mundo de máquinas y paranoia del siglo XX, a veces jugaban la carta de Nietzsche: la de crearse una prosapia o un abolengo que esquivara el catolicismo burgués y pudiera remontarse a la Europa más oscura, los templarios, o incluso los cátaros y otros sensuales herejes. Y podían llegar a posar como semi-aristócratas del conocimiento hermético. Pese al secreto, ese movimiento está bien documentado y estudiado. Varios rasgos nos quedaron a los porteños de esa etapa. La desconfianza taimada frente a los ideales, el poder visto como una forma de perversión casi sexual, la sospecha de que en otro lado, que no vemos, se toman las decisiones que nos afectan a todos, una fulgurante paranoia y sentimiento infundado de superioridad. Y es el porteño de clase media el que más exhibe y publicita esa estrafalaria herencia. 3. Todos decimos que sabemos que es el arte y que es la política. Pero ambas disciplinas se desmarcan, se mueven, cambian y aceptan definiciones que luego ellas mismas desacreditan o destruyen. Buenos Aires en tanto ciudad revolucionaria, iluminista, tardohumanista y mercantil nos propone siempre una serie de personajes que predican su saber de forma oral. El taxista, el hombre del bar, el hombre de la esquina, el profesor universitario, el encargado de marketing, el portero del edificio, el desempleado, el ocioso, el guardia de seguridad, todos ellos dedican su trabajo y su tiempo libre a hablar. Con Montaigne, el porteño encuentra en la conversación una forma de saber, de estar en el mundo. Venimos del gaucho que se mueve y somos socráticos y lacanianos porque el lenguaje es nuestro capital y nuestra perdición. Por eso cuando el porteño viaja a otros lugares del mundo siente un desfase, una pérdida: ahí no se habla. No hay aristocracia de la calle, ni reinos de un minuto. La gente es simplemente gente. Los momentos perdidos son solo eso, momentos perdidos. En las sobremesas, con el café, después el postre, en esos otros lugares se siguen haciendo comentarios banales. Nadie sabe nada. Nadie propone nada. Nadie pelea por nada. Nadie ataca a nadie. Nadie se defiende. Son aburridos, felices. El porteño se decepciona pero sonríe. Por dentro atesora una experiencia. Ya tiene una escena sólida e irrefutable para comentar cuando vuelva a casa. Allá no es como acá. Es diferente. Dirá eso y muchas cosas más y es seguro que alguien lo va a contradecir.//RR.PP.

por Juan Terranova En Películas perdidas del 2024, Delfina Campos muestra un conocimiento avanzado de la arquitectura de la canción. Ese virtuosismo en tocar y en componer, en cantar y contar, hace que su música sea, a la vez, simple y sofisticada, ligera y auténtica. Canciones de amor y desamor, entonces, que se enlazan y refuerzan, pero también un pequeño manual de experiencias vitales. En Malas decisiones, la confesión oscila entre la necesidad de sentir y la conciencia, a veces terrible, de que la salvación nunca está en el otro. En la canción que le da nombre al disco, se confirman esas intuiciones: “Te doy mi corazón, aunque ya sé que vamos a romperlo.” Hay una película, hay una ilusión, pero siempre, de forma inevitable, también hay una pérdida. El disco comienza cuando la pelea terminó y, pase lo que pase, hay que seguir, recomponer o alejarse. Fumando en el sofá arranca diciendo “Llamaste de madrugada sin querer...” Conocemos eso de lo que se nos habla y la armonía general y los arreglos van en función de la voz –suave, firme– que canta melodías construidas desde un delicado impresionismo. Y si el saber y la experiencia cruzan todas las canciones, incluso cuando el mensaje afirmativo, hay una resignación, una sabiduría joven, que a veces se impone, y otras veces se elige desoír. Apostar al amor no es la promesa de felicidad a lo Disney, sino un situación conocida donde siempre se bordea el abismo de la desilusión. Príncipe no, precipicio, entonces. Y ahí vamos, otra vez, a caminar por la cornisa. Como en todo pop orgánico y sincero, la tradición se revisa, se desordena, se vuelve a ordenar y se la relanza. El sonido de “Películas perdidas” es, así, eficiente y preciso. Tiene el ritmo de la ciudad y algunos sonidos –teclados, batería– nos devuelven a los años 80, una década donde el amor venía con el drama y el psicoanálisis se instalaba para siempre. En Películas perdidas, Delfina Campos es esa compañera de facultad de que la que estás enamorado en secreto, pero a la que no le confesás nada porque disfrutás de su humor y de su inteligencia. Al final, el amor está hecho de eso: un verso escrito en el margen de un libro, una canción compartida, algo propio, algo perdido.//RR.PP.

por Victoria Guglielmotti Hace al menos cuatro generaciones que el libro de Doña Petrona, el clásico infaltable de toda casa argentina, pasa de mano en mano entre las mujeres de mi familia. Con el comentario recurrente sobre la excesiva cantidad de manteca de las recetas, los huevos que siempre exceden la docena y las crisis económicas que, como el libro, también pasan de generación en generación. Al costado de las recetas suelen aparecer anotaciones de la experiencia adquirida, del tipo el flan puede llevar 4 huevos en lugar de 6. De igual manera, una frase aislada en un manuscrito chino del siglo IV terminó cambiando la historia de la medicina. No decía mucho; hablaba de una planta, la artemisia annua, y de una preparación contra la fiebre. Pero incluía un detalle preciso: advertía que la artemisia no debía hervirse. Ese tipo de precisión mínima, casi doméstica, fue lo que décadas después llamó la atención de una investigadora en Beijing: Tu Youyou. Era plena Guerra Fría y China perdía su lucha contra la malaria. Millones de personas enfermaban cada año y los tratamientos disponibles empezaban a perder eficacia. En 1967, el gobierno chino puso en marcha un proyecto secreto para encontrar nuevos medicamentos. Se conoció simplemente como Proyecto 523. Tu Youyou fue convocada en 1969. No era una elección obvia: no tenía un doctorado en el extranjero ni pertenecía a los grandes centros de investigación internacionales. Sin embargo llevaba años estudiando plantas medicinales. En lugar de empezar desde cero, durante meses revisó manuscritos de medicina tradicional china. Compiló más de dos mil recetas. La mayoría no sobrevivía al paso más básico: reproducirse en condiciones de laboratorio. O no funcionaban, o eran demasiado variables, o simplemente no tenían efecto. Hasta que volvió a aparecer esa misma planta: la artemisia annua. Y otra vez, el detalle extraño: no hervirla. En los laboratorios, como era habitual en la época, las extracciones se realizaban con calor. Era un procedimiento estándar, casi automático. Nadie lo cuestionaba. Pero ese detalle antiguo sugería otra cosa: que el calor podía estar destruyendo el principio activo. Cuando el equipo cambió el método de extracción y evitó las altas temperaturas, el resultado fue distinto. Por primera vez, el compuesto funcionaba. La sustancia resultante se llamó artemisinina. Con el tiempo, su uso combinado se convertiría en uno de los tratamientos más eficaces contra la malaria. En 2015, Tu Youyou recibió el Premio Nobel de Medicina. Para entonces la artemisinina ya era parte del tratamiento global contra la malaria. Otras, de momento, nos contentamos con las anotaciones del doña Petrona. Un secreto generacional, por ejemplo, para que no se pase el arroz.//RR.PP.

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova En 1418, Florencia tenía una catedral sin terminar. Faltaba la cúpula. En su lugar, había un vacío octogonal de más de cuarenta y cinco metros de ancho. Nadie se animaba a cubrirlo. La solución más simple era utilizar una estructura de madera para sostener la obra. Pero en la región no había suficientes bosques. Los arquitectos del siglo anterior habían dejado el desafío a sus descendientes. Entonces apareció Brunelleschi. Era un orfebre de cuarenta y un años. No tenía obras conocidas de esa magnitud. Su idea era levantar una cúpula capaz de sostenerse a sí misma durante la construcción. Nadie le creyó. Se dice que Brunelleschi desafió a sus rivales a hacer que un huevo se mantuviera de pie sobre una mesa de mármol. Todos fracasaron. Él aplastó una punta del huevo y lo hizo quedar erguido. Cuando lo miraron con incredulidad, él respondió que la demostración era elocuente y que si fueran inteligentes habrían entendido por qué su idea funcionaba. La confianza ¿tiene que ver con el deseo? Bien inalienable, necesario y codiciado en cualquier sociedad, la confianza no suele ser un gesto generoso, sino que, más bien, el producto de la necesidad. En política y en economía, cuando se confía en alguien o en algo se hace porque se ambiciona, porque no hay otras opciones mejores. ¿Y por qué confiamos en alguien? A veces es una cuestión de supervivencia meramente social o laboral. Y, en esa vida mundana, las caras, las manos y los gestos, la ropa o el físico, pueden ser determinantes. El huevo de Brunelleschi es la excentricidad en la historia y funciona como otro huevo, más famoso, el de Colón. ¿Qué efecto traen? Los dos huevos nos sacan de la negociación. El huevo es liso, blanco, no tiene cara, es uniforme, puro, serializado. Y nosotros sabemos que, más allá de los contratos, la confianza es un sentimiento instintivo, humano, personal. En eso, somos todavía lombrosianos estrictos. Las autoridades finalmente le confiaron la construcción de la cúpula a Brunelleschi. No tenían muchas opciones. Brunelleschi dirigió la obra durante dieciséis años. Usó miles y miles de ladrillos colocados con diversos patrones y diseñó un sistema que permitió que la estructura se sostuviera mientras ascendía. En 1436, la catedral fue consagrada. Señorial, altiva, católica y orgullosa, pero también seria y piadosa, la enorme cúpula dominaba el horizonte de Florencia. Brunelleschi murió diez años después de esa consagración. Muchos detalles de sus métodos nunca fueron explicados.//RR.PP.

por Felipe Devincenzi Un políptico es una obra donde varios cuadros se despliegan e intercalan como un cubo Rubik. Los retablos que decoraban las iglesias del renacimiento son el mejor ejemplo: enormes altares de madera, pintados al óleo, que disponen escenas simultáneas como un Aleph. Entre los más espectaculares está el que pintó el Matthew Grünewald en Isenheim a comienzos del 1500. Sus ochos paneles de tilo resguardan colores vívidos y martirios que parecieran concebidos por Tolkien, El Bosco, incluso por un tarotista. El Grünewald se expone en la capilla del Museo Unterlinden de Colmar. Aledaña a Isenheim, la ciudad es más bien un pueblo grande, atravesado por los canales del Rin y el sincretismo arquitectónico alsaciano. Su paisaje era francés cuando se tomó la Bastilla, por lo que monjas y curas abandonaron sus claustros para preservar sus cabezas. Uno era un convento dominicano del S. XIII; intactas sus galerías, su jardín, sus esculturas y su aljibe, el Museo ocurpó el lugar en 1850, sumándose un anexo subterráneo hace pocos años. Como el bulevar berlinés, Unterlinden se traduce “bajo los tilos”. En esa sombra descansa una de las colecciones más envidiables de la museografía francesa: el inventario empieza con oropeles medievales y remata con retratos cubistas de Picasso, Jean Le Moal y cierto indigenismo lisérgico de Victor Brauner. En el medio hay otros highlights: uno invoca un atardecer en el valle de Creuse, serie donde Monet logra un cielo incandescente pero cargado de nostalgia. Otro es El Carruaje de los Muertos, alegoría romántica de Théo Schuler. Es inevitable relacionar a Schuler con Delacroix: la tricolor harapienta, la noche neblinosa que nos atrapa e inquieta. Para un argentino, el cuadro se espeja mejor con La vuelta del Malón de Ángel del Valle. El primero es bíblico: los caballos apocalípticos, Cristo subrayado por un afterglow saturado. El otro es estrictamente histórico: la indiada revirada, segundos antes de perderse en la Pampa como un remolino. En uno anochece, en el otro despunta el alba. En Schuler son los muertos quienes enfrentan su destino, y en del Valle es la Cautiva. Ambos, sin embargo, coinciden en la fuerza de lo irreversible. En la velocidad y lo limítrofe; en la estampida. //RR.PP. Imágen: detalle de El Carruaje de los Muertos

Por Sebastián Napolitano y Juan Terranova// En el hospital de los Marines en Da Nang había una sala llamada la White Lie Ward. Ahí llevaban a aquellos que podían salvarse, pero que nunca volverían a ser los mismos. Un joven marine llegó en camilla, cargado de morfina. Le faltaban las piernas. En la sala, recobró por un instante la conciencia. Vio a un capellán de pie junto a él. —Padre —dijo—, ¿estoy bien? El capellán no supo qué responder. —Tendrás que hablar de eso con los médicos, hijo. —Padre, ¿mis piernas están bien? —Sí —respondió el capellán. Al día siguiente el joven supo la verdad. Pidió una cruz de plata que llevaba el capellán. Cuando se la entregaron, la apretó en el puño y miró al sacerdote. —You lied to me, Father —le dijo—. You cocksucker... You lied to me. Es conocida la anécdota de Joseph Brid, el boxeador judío que se hacía acompañar por un sacerdote a los rings de Nueva York. Su hermano menor, Julius, era su coach y una noche en que Brid iba a enfrentar a un campeón, le preguntó al religioso: — ¿Dios nos va a ayudar en esta? El rabino no sacó los ojos del ring. El árbitro hablaba con los boxeadores. —Bueno —dijo el rabino—, no te voy a mentir. Dios está con nosotros. Pero sería muy bueno que tu hermano devolviera los golpes con fuerza. Dios no está en los detalles, ni en las miserias humanas. La palabra del sacerdote es falible y falsa como cualquier palabra. Incluso el Papa, la voz de Dios en la Tierra, puede equivocarse, ignorar o quedarse en silencio. Quizás el gesto habitual de buscar la verdad en el otro sea un resto de idolatrías paganas. Jesús enseñó con parábolas que debían ser interpretadas. El que quiera venir conmigo, que renuncie a sí mismo, que tome su cruz y me siga. Pablo dijo que la fe está en la duda. Si es necesario gloriarse, me gloriaré en lo que es de mi debilidad. La prédica del Evangelio nos muestra el amor a Dios y nos invita a reconciliarnos con la única pasión posible, nuestra soledad. En esa humilde certeza es que debemos emprender el camino hacia nuestro destino.///RR.PP.

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova En 1556, un chico de unos doce años llegó a la corte de Enrique II de Francia. Venía posiblemente como esclavo desde Tenerife. Su cuerpo estaba cubierto por una espesa capa de pelo que casi tapaba su rostro por completo. Se llamaba Petrus Gonsalvus. Fue tratado con cierta amabilidad, incluso educado. En 1559, tras la muerte del rey, apareció en la corte de Margarita de Parma, gobernante de los Países Bajos españoles, donde se casó con una atractiva joven holandesa. Tuvieron al menos cuatro hijos, de los cuales tres eran excepcionalmente peludos. En 1582, la familia viajó a Italia, donde los Habsburgo y los Farnesio no se cansaban de ellos. Federico II, archiduque de Tirol, encargó retratos individuales para su Wunderkammer en el castillo de Ambras. La hija de Petrus, Tognina, fue retratada por Lavinia Fontana: una niña peluda, un vestido con bordados de plata, sosteniendo un documento con su historia. Ulisse Aldrovandi, el gran naturalista de Bolonia, los conoció y los describió en su Monstrorum historia, incluyendo cuatro grabados. Aldrovandi creía que en las Canarias existía una raza de gente peluda. ¿Eran hombres lobo? ¿Eran monstruos? ¿Habían involucionado? ¿Qué era esa mutación? Se equivocaba: Petrus simplemente tenía una mutación. No fueron exhibidos en jaulas, sino retratados en óleos, vestidos de seda, integrados a la corte como mascotas humanas. El pelo es un objeto ambiguo en nuestra cultura. Su lugar o su cantidad hacen variar nuestras reacciones. Un hombre barbudo o una larga cabellera nos admira y seduce, pero un pelo único en el plato donde se nos sirve la comida nos asquea. Petrus y su familia están en algún lugar intermedio de esa escala como, nunca mejor usada la expresión, un llamativo eslabón perdido.//RR.PP.

por Damián García Anton van Leewenhoek era curioso, holandés y comerciante de telas. Su primer encuentro con un microscopio fue a los veinte años, en Ámsterdam. Lo encontró en la mesada de un depósito. Fue de esos accidentes que hacen avanzar la ciencia: una empleada lo había dejado por error en el sótano pensando que era una maquina íntima. Triplicaba el tamaño de lo que se observara bajo su concavidad, permitiendo distinguir la calidad de las telas. Anton no conocía la lengua erudita y tampoco tenía formación académica. Tal vez por eso, las primeras cartas que envió a la Royal Society fueron recibidas con asco y escepticismo. Para comprar su primer microscopio empeñó el anillo de una amante. Al principio sus observaciones eran tímidas; una gota de agua, una mota de polvo y un pedazo de piel. Cuando se cansó, desarmó la lente para estudiarla en profundidad. Luego consiguió en el mercado otras. Más grandes, más cóncavas, biconvexas. Ensayó distintas composiciones y cuando agotó las variantes empezó a fabricar sus propios cristales. Aprendió a soplar y a pulir vidrio. Al día de su muerte, había fabricado más de mil microscopios. Donó los últimos a la Royal Society, pero muchos se perdieron o se estropearon en un depósito. En algunos, incluso, hallaron resto de materia orgánica descomponiéndose en los objetivos. Anton observó bacterias. Disecó piojos y miró sus crías. Pulgas, huevos y gusanos. Estudió también los glóbulos rojos de distintos animales así como también capilares de anfibios. Sus estudios carecían de metodismo y no apuntaban a responder más que cómo se vería lo diminuto. Dedicó parte de ese tiempo a la botánica: estudió la forma microscópica de las hojas de café y de té, dejando inconclusa una teoría en la que asociaba la geometría con el sabor. Sería injusto preguntarse cómo fue que se le ocurrió poner a la luz del microscopio espermatozoides de perro. Lo cierto es que siempre había sido un hombre resolutivo y trabajaba solo. Al esperma de perro le siguió el de chivo y después el de conejo. Anton masturbó decenas de animales antes de su muerte; mandaba muchas cartas a la Royal Society, pero la desconfianza de los sabios crecía cuando las observaciones contrariaban las teorías establecidas. "Me opongo a la generación espontánea", aseguraba Leewenhoek, pero nadie la estaba discutiendo. Él mismo había visto los espigados cuerpos blancos. El problema era que en las cartas solo podía enviar sus propias ilustraciones. Consideró mandar el semen, pero desconfiaba de los microscopios con los que contaban allá. Tampoco quería darles sus artilugios: era muy celoso del secreto de su fabricación. Tan buenos eran, que a la comunidad científica le tomaría sesenta años alcanzar el poder de resolución de sus equipos y eyacular sobre ellos. Toda la evidencia de Leewenhoek eran las ilustraciones que hacía de lo que veía. Dibujos y su palabra, que encima era holandesa. Como los dibujos no eran suficientes, llamó a un médico rural para que atestiguase su hallazgo. Le pidió que observase por el ocular del microscopio y comparase con los dibujos. El médico miró y asintió con genuina sorpresa. Después le pidió a un jurista conocido que sumase su testimonio. El hombre apoyó todo el ojo contra el vidrio y dijo que para él eran más alargados. Anton escribió otra carta y la selló. Consideraba que necesitaba más testigos. En un momento se asomó para ver los espermatozoides, pero se habían secado. Persiguió al perro por el patio hasta que se rindió. Uno de los testigos se impacientaba. Desesperado, Leewenhoek le pidió unos segundos afuera. Luego se apoyó contra la pared y recolectó su propia muestra. Lo sorprendió el recuerdo del día que vio por primera vez el precario artefacto... La luz entraba por la ventana y revelaba una estela de polvo en suspensión. Sospechó que todo era lo mismo. Imaginó una regularidad. Perros, conejos y humanos. Todos son mamíferos, susurró. Luego entró y pidió que alguien sostuviera la evidencia. // RR.PP. Óleo: Van Leeuwenhoek, inventor del microscópico / Ernest Board.

por Juan Terranova Más sensible y entero que los libros comerciales de investigación periodística, más cáustico y relevante que las apostillas web que proliferan en las redes sociales, Carlos Godoy propone examinar la actualidad con una serie de intervenciones puntuales que llevan como título Milei en Caracas. Las preguntas siguen siendo las que conocemos: ¿Qué es esto? ¿Qué hacer? Respondiendo con piezas breves tituladas “La grieta es neurodivergente”, “Mutualismo de subsistencia” o “La era de los intendentes”, Milei en Caracas no es un ensayo de interpretación nacional –calculado, verboso– sino un breve manual político. Godoy, sin demorarse, ajusta temas como burocracia, deseo, espíritu e identidad. También ejercita un estilo, que puede tomar del panfleto, donde no hay tiempo para explicaciones largas, pero que conoce la necesidad de denunciar al enemigo sin dejar de señalar los errores y los equívocos del propio bando. En “Una batalla espiritual”, Godoy escribe: “En este mundo ficcional, los saberes bajos toman fuerza. Ese universo modernista y prepsicoanalítico de las literaturas de fantasmas e invocaciones es lo que hoy llamamos realidad.” Milei en Caracas es así una rectificación de viejos postulados y nuevas realidades, una máquina de rellenar los eslabones que faltan en ese poroso entramado. Pero ¿por qué Milei en Caracas? La cita es un remix del título de Leónidas Lamborghini, cuando ya no es Perón el exiliado y la escenografía de la pieza dramática resulta otra. Milei en Caracas habla de un futuro turbio y de un descenso a los inframundos de la neurosis obsesiva argentina. Es esa la mezcla que nos agrede a diario. ¿Dónde cursará su necesario exilio Milei? ¿Le tocará esa nación que lo aterra y que odia a los gritos? ¿Llegará con la valija vacía y los dólares de Libra a la ciudad fría del país tropical? El mismo Godoy señala que esto es un proceso y que todavía está muy lejos de terminar. Milei en Caracas, Carlos Godoy, EPC, 2026.

por Felipe Devincenzi Es un día radiante en las afueras de Cerro Muriano, a pocos kilómetros de Córdoba. El sol imprime sombras nítidas sobre el pastizal y en ese paisaje camina Federico Borrell, miliciano anarquista, con su fusil Mauser echado al hombro. O tal vez no está caminando. Tal vez corre en una dirección específica, al son de una orden superior, la de su comandante, aunque esto último tampoco podemos saberlo. Lo único certero es que hay algo que lo detiene en seco. Algo tan potente que sus rodillas se quiebran y su torso se arquea como el de un crucificado. Federico empieza a caer, sus articulaciones pierden fuerza y abandona el arma con ligereza. ¿El impacto le rompió una costilla, el tórax, le astilló el cráneo? De su cuerpo solo adivinamos un contorno desdibujado. Esto es extraño, porque la tarde es ideal para hacer fotos en movimiento, para congelarlo todo con una obturación fugaz y deportiva, pero la secuencia es tan repentina, tan violenta, que la carne de Borrell no alcanza a amortiguar un proyectil que viaja, con toda seguridad, más rápido que el parpadeo. The falling soldier es la obra más debatida de Robert Capa y probablemente el capítulo inaugural del periodismo de guerra. Era fines de 1936, las imágenes telegrafiadas engordaban el papel prensa y esta acusa una precisión inédita. De hecho es difícil inferir si el instante de obturación precede o sucede el gatillo del tirador; si Borrell vive en ese cuadro, o si murió un milisegundo antes, o si moriría después, desangrándose sobre la tierra tibia. Pero el que no muere es Robert Capa. Y este no es un detalle menor, porque no sabemos si el fotógrafo está al resguardo de un blindado, de una trinchera que le garantice un destino más feliz que el de Borrell, a quien captura ligeramente adelantado, como quien pasa una pelota de rugby. A juzgar por todo lo que hará después, lo más lógico es asumir que ambos están por igual, a merced del campo de tiro, y que a los ojos del enemigo es Borrell quien sostiene una carabina y dos cartucheras mientras Capa, en cambio, solo lleva una cámara. La foto se viralizó al ilustrar un artículo de Life del 12 de julio de 1937 que anunciaba la muerte de medio millón de españoles durante el primer año de conflicto: ocupa tres cuartos de carilla y antecede el trailer de un documental comentado por Ernest Hemingway y financiado por John Dos Passos. Previo a hacerse un lugar entre tales celebridades, Capa había deambulado por París bajo el nombre legal de Endre Friedmann, donde conoció a Gerda Taro y forjó un vínculo similar al que Lee Miller mantuvo con Man Ray a pocas cuadras de distancia. Amor, experimentación, competencia: en 1936 partieron juntos a España y acumularon los negativos que dos años más tarde se publicarían en Nueva York como Death in the making. Para entonces Gerda había muerto en acción y Franco arrinconaba a los republicanos contra los Pirineos, un transcurso tan imprevisto que esas tomas tempranas parecen salidas de otra guerra, una más grácil y plena, retratada por dos jóvenes enérgicos, optimistas y enamorados. Reeditado en 2020, lo llamativo de Death in the making son los epígrafes que exaltan el poder narrativo de esos retratos radiantes: párrafos breves, bosquejados en la premura de las caravanas que atravesaban la península y que proyectan, ya en Capa, un vínculo indisociable entre la manera de escribir y fotografiar. Al contrario, su estilo se endurece en Slightly out of focus, crónica de sus aventuras europeas junto a las fuerzas aliadas. Acá el tono es canchero y ligeramente apático, y no sabemos si intenta socavar el dolor que supuso perder a Gerda o si quiere replicar The sun also rises de Hemingway, con quien había hecho amistad en España y festejaría la liberación de París en agosto del 44’. Pero si bien es cierto que Robert era húngaro, y que su voz filtraba un acento trabado sobre un inglés prematuro, su relato no solo maravilla por sus metáforas concisas, por su picardía sintáctica, sino también por su temeridad, naturalizando las circunstancias de un trabajo que reprime los instintos más básicos de autopreservación en busca de resultados contemplativos. If I was to share the funeral, anticipa en el libro, I would have to share the procession. Asentado provisoriamente en Nueva York y algo flojo de papeles, Capa partió a Londres con un encargo del semanal Collier’s y pronto se las ingenió para llegar al frente africano a principios del 43. Desde Argel se internó en el desierto hasta dar con Feriana, Túnez, donde tuvo que ser desminado por un equipo antiexplosivos, y luego cubrió la batalla de El Guettar, episodio decisivo para los yanquis del cual reniega porque, según dice, sus fotos no llegan a capturar “la tensión y el drama propio de la batalla”. De esa camada se queja del polvo, de la monotonía y la sordidez del Sahara. En busca de revelados más prístinos, se incorporó luego a la división de paracaidistas que invadiría Sicilia, saltando al vacío y avanzando hasta Palermo, lo que le valdría otro artículo completo en Life. Semanas más tarde, Capa enriquecería su portfolio con una serie de imágenes hechas en Campania, esta vez menos felices, alternando la fiesta del armisticio con funerales de jóvenes partisanos y los escombros que dejó el atentado contra el Correo napolitano de octubre de 1943, por entonces ocupado por familias y refugiados. Así y todo, el episodio central de Slightly out of focus es el desembarco de Normandía. No solo por su relevancia histórica, sino porque trastoca el límite al que puede llegar un reportero de guerra, dando lugar a las once imágenes comúnmente apodadas las magníficas. De Normandía, claro, sabemos los detalles objetivos: que fue un operativo agravado por las condiciones climáticas, y que la lluvia de acero alemán fue resistida por ciento cincuenta mil jóvenes a bordo de cinco mil barcos que navegaron de madrugada bajo la escolta de diez mil aviones artillados. Una apuesta demencial, al punto que los aliados sumergieron enormes bloques de cemento para improvisar puertos en medio de la Mancha, por lo que tampoco sorprende que el US Signal Corps dispusiera de Arriflex de 35 mm para filmar la invasión, y de oficiales como Robert Sargeant, el guardia costero que realizó la fotografía más citada de aquel 6 de junio. La composición, la profundidad de campo y nitidez de Into the jaws of death son un hito del archivo histórico, pero Capa iría todavía más lejos. En su biografía comenta el clima enrarecido USS Chase, cuya tripulación separa en soldados que se distraen jugando a las cartas y quienes las escriben anticipando su muerte. Pero nadie esperaba que las primeras Higgins en llegar a Francia pudieran tener bajas de hasta un noventa por ciento, ni siquiera el mismo Capa, quien creía que el muro atlántico era una exageración propagandística de los nazis. La suya partió entre las primeras, a las cuatro de la mañana, y aún le quedaban un par de kilómetros cuando recibió las primeras balas y su pelotón hizo cuerpo a tierra sobre un fondo cubierto por vómito y agua marina. Lo que se describe luego es borroso y estremecedor y explica las sombras impresionistas de las magníficas, un conjunto de tropas encarbonadas que suponen un lente que corre y dispara sin lógica, enfocando la costa y luego el mar, perdiendo ya el sentido de la orientación. Aunque dimensionar la locura de Omaha Beach es imposible, podemos evocarla a partir de este registro: balas que salpican la espuma de la playa, cuerpos amontonándose bocaabajo, el mantra ensordecedor de las ametralladoras y las barcas que naufragan y ahogan a los conscriptos que se hunden bajo el peso de sus mochilas. En medio de la masacre, lo único que disparó Capa fue un par de cámaras Contax II, marca Zeiss, recubiertas con una funda de hule para proteger el fílmico del océano y armadas con lentes de 50 mm, garantizando cierta ilusión POV a los lectores de Life. Eran, además, modelos telemétricos, es decir con un visor independiente y por ende difíciles de enfocar en semejante contexto, y probablemente sus fotos no pasaron de algunas decenas, sobre todo si se considera que sus manos empezaron a temblar tanto que le fue imposible renovar los rollos. Esta especificación ya es brutal, porque el narrador se admite vulnerable y termina aprovechando sus credenciales de prensa para abandonar la ofensiva: I held my cameras high above my head, and suddenly I knew that I was running away… El grano de las once magníficas es exagerado y hay que disponer de buenas copias para apreciar sus detalles. La más nítida está tomada de cara al mar, y descubre a varios soldados escabulléndose entre dos erizos de acero: no podemos asegurar que todos estén vivos y en el fondo chapucean tres barcas sobre una marea bravísima. En esa toma Capa ya está mirando a retaguardia, y en su texto aclara que en cierto punto dejó de enfocar la playa porque el miedo se lo impedía. De alguna manera logró abordar un barco médico que describe enchastrado con pedazos de carne y plumas que desprendían los salvavidas baleados; de alguna manera coincidió de nuevo con el USS Chase, que se había transformado en una sala de urgencias; de alguna manera pudo aplacar sus temblores, cambiar los rollos de sus Contax y empezar a fotografiar a los heridos, esforzándose en ignorar el sentimiento amargo que le despertaba saberse alguien que había vuelto con vida, que había huido, alienado por un instinto que la culpa ahora destilaba en cobardía. En ese momento, mientras hacía sus últimas fotos de la Operación Overlord, Capa se desmayó, trastorno que el enfermero de turno diagnosticó como agotamiento, aunque lo más correcto sería llamarlo por lo que era: un síncope vasovagal de origen traumático. Por regla general, los veteranos que sobrevivieron el campo de batalla coinciden en el carácter transformador del combate, y distinguen a quienes lo atravesaron de los que no. Lee Miller vivió las barricadas de Saint-Maló, y la experiencia de entrar en los campos determinó el derrotero de su obra tras la capitulación alemana, negándose a volver con su pareja a Londres, sumergiéndose en una espiral de adicciones y coleccionando las ruinas de los países del Este. Sus fotos rezuman silencio e intimidad, que es la contemplación inefable de quien captura figuras que huelen a azufre, al hierro de la sangre fresca, a la carne en temprano estado de putrefacción, y que también es la antítesis de sus modelos de revista anteriores a la Blitzkrieg. Las fotos de Capa, en cambio, despliegan una narrativa ruidosa, en movimiento, protagonizada por el gentío y encuadrando un vértigo intangible, que es el de encontrarse a pocos metros de la línea de tiro. Era inevitable que el trauma se trasluciera en su filosofía, y algo similar a lo que plantea Sontag en On Photography se anticipa al asegurar que no podrá captar dos veces aquello vivido en el desierto de Túnez, en las montañas italianas o en las avenidas repletas de París. Going back to the front was a dull prospect, escribe: from now on I would be taking the same pictures over and over again. O lo que Sontag replicaría, en la comodidad de su departamento neoyorkino: Photography has done at least as much to deaden conscience as to arouse it. O de nuevo, en palabras de Capa: The concentration camps were swarming with photographers, and every new picture of horror served only to diminish the total effect. A pesar del rechazo que le sugería esa devaluación visual (omitiendo quizás las colaboraciones de Miller para Vogue o las de Bourke-White para Life, ambas escalofriantes), Capa decidió pasar los primeros meses de 1945 en Alemania, haciendo fotos cada vez más introspectivas, como el binomio del joven que captura al ras de una ametralladora en un balcón de Leipzig, y su contracara inmediata, que es el mismo soldado abatido por un francotirador, echado sobre un reguero de sangre, a quien bautizó como the last man to die. Pero la guerra es algo que no termina o que en palabras de Hemingway podría llamarse a moveable hell, algo ominoso pero tan antiguo y humano como sus beligerantes, y entre el final de la Segunda y la de Vietnam pasarían solo unos años en los que el húngaro ideó y fundó Magnum, la primera cooperativa independiente de reporteros gráficos con sede en Nueva York y París, además de realizar dos viajes importantes a la Unión Soviética y al recién impuesto Estado de Israel, cuyas imágenes complementarían la prosa de Steinbeck e Irwin Shaw. Con cuarenta años y una voluntad insalvable, en 1954 aceptó un último encargo para Life en la campaña que los franceses desplegaban en Thái Bin, al norte de Vietnam. Aquel año fue de transición para una guerra que luego sostendrían los yanquis, una guerra en la que perecerían más de doscientos reporteros, y las de Capa, aunque no tan citadas, son imágenes de una belleza pasmosa que presagian la catástrofe que vendría. En una, por ejemplo, se observa una mujer desconsolada en el cementerio militar de Nam Dinh; en otra revela un regimiento que esquiva el cadáver de una niña de unos nueve años, ligeramente desnuda y herida en la cabeza; otra postal es lograda en pleno convoy, y contrasta a dos soldados motorizados con una campesina que parece esculpida bajo un paraguas, todos jaspeados por una polvareda de tintes escenográficos. Archivadas en el International Center of Photography de Nueva York, sus fotos de Vietnam fueron hechas en el transcurso de pocos días y captan el aura bucólico del país en constante interacción con los vehículos blindados. Algunas de las más encomiables están fechadas el 25 de mayo y hechas exclusivamente en la ruta, muchas de lateral, como si se agazapara en medio de la banquina con un lente de 40, máximo 50 mm, por lo que entendemos que se bajaba del jeep cada vez que visualizaba su próxima fotografía. En una de esas paradas, Capa activó una mina unipersonal que lo mató en el acto. Había sido indemne a las balas del fascismo en todo Europa, desde Andalucía hasta Leipzig, pero fue el primer fotógrafo en fallecer en Vietnam. Por ese destino fatídico y honroso es que su retrato brilla en una de las galerías del War Remnants Museum de Saigón, junto al del argentino Ignacio Ezcurra. //RR.PP.

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova Robert Clark Kedzie nació en 1823, en la ciudad de Nueva York. Estudió medicina, sirvió como cirujano en la Unión durante la Guerra Civil y terminó sus días como profesor de química en el Michigan Agricultural College. En la década de 1870, cuando integró la Junta de Salud del estado de Michigan, Kedzie descubrió que el color verde que dominaba la decoración victoriana —tapices, telas, juguetes, vestidos— estaba fabricado con arsénico. El pigmento se llamaba Verde de Scheele o Verde París. Era brillante, estable y resistente. Se estima que en 1858 cien millones de metros cuadrados de papel tapiz verde cubrían las paredes de los hogares británicos. No hacía falta ingerir el veneno. El calor, la humedad y la simple circulación de aire en una habitación calefaccionada lo liberaban en partículas invisibles. Kedzie lo demostró en Michigan con cinco casos documentados: familias que viajaban por su salud, mejoraban lejos de casa y recaían al volver. “Una mujer –escribió Kedzie– que se encierra en su cuarto por miedo a una gripe, respira sin saberlo un aire cargado con el aliento de la muerte.” En 1874, Kedzie compró ochenta rollos de papel tapiz con arsénico y los encuadernó. Envió cien copias a las bibliotecas públicas de Michigan. El volumen se titulaba Shadows from the Walls of Death. Contenía ocho páginas de texto y ochenta y seis hojas de muestras reales de papel tapiz, todas con arsénico. En total, treinta y seis gramos de veneno. La carta que acompañaba cada ejemplar pedía que fueran exhibidos para que el público pudiera identificar el peligro. Y agregaba: “No es conveniente que sean manipulados por niños.” Los bibliotecarios no tardaron en darse cuenta de que el libro podía envenenar a los usuarios. La mayoría de los ejemplares fueron destruidos. Se reportó que al menos una mujer fue envenenada mientras examinaba el libro. Con el tiempo, los fabricantes de telas dejaron de usar arsénico. De los cien ejemplares originales del libro sobreviven cinco. Uno está en la Universidad de Michigan, otro en Michigan State University, otro en Harvard Medical School, otro en la National Library of Medicine y un quinto en el Michigan History Center, donde se guarda en una caja hermética dentro de una bóveda. Para digitalizarlo, los empleados de la biblioteca usaron trajes de polietileno de alta densidad mientras un dispositivo sensible monitoreaba el ambiente. Las copias que permanecen accesibles para investigadores tienen las páginas recubiertas con un plástico transparente. El libro no puede consultarse sin guantes. De todas las prótesis y artefactos que inventó el hombre –el dinero, la electricidad, los fármacos, la computadora– es el libro el que, de forma más recurrente, se usa como representante de todo nuestro desarrollo como especie. Se suele hablar del fuego, de la rueda, pero el libro los contiene, y contiene también todo lo demás. Sinécdoque de la cultura, fragmento del universo que describe desde el polvo a las estrellas, el libro –y no la lengua, ni la escritura– se nos propone como un amigo leal, siempre bienintencionado, afectuoso, útil. La mayoría de las veces aceptamos esta definición afirmativa con un voto de confianza. Pero también sabemos que el libro atesora temas horribles, reproduce mentiras y catástrofes y narra lo que no se debe narrar, y lo sabemos porque somos conscientes de nuestros secretos, de nuestro interior criminal, nuestros vicios y paisajes interiores. En un ensayo muy citado, Freud definió lo siniestro como la aparición de lo extraño en lo cotidiano, como el surgimiento de lo ajeno en lo doméstico. Ese encuentro de conceptos que se repelen pero funcionan juntos está en la base de la modernidad. ¿Los animales labrados en la madera de las patas de un sillón cobran vida? ¿El vampiro que invitamos a pasar nos muestra una sonrisa que se convierte en colmillos? ¿La mujer con el vestido de novia también es un zombie? La contradicción aparece, con fuerza refinada, en el libro que encuadernó Robert Clark Kedzie. Primero, las paredes de la casa que deben protegernos de la intemperie se vuelven asesinas. Eso ya es perverso. Pero que un hombre, para denunciar esa trampa, construya un libro que replique el mecanismo letal eleva la sorpresa al cuadrado. Que elija un libro como objeto transmisor es todavía más siniestro. Como el hogar mata, ¿fabrica un libro que denuncia esa amenaza y la replica? ¿En qué estante vamos a guardar ese tomo? ¿Quiénes serán sus lectores? ¿Qué bibliotecarios hojearán, distraídos, sus páginas mientras comentan los banales sucesos del día? Con buen arte, Umberto Eco usó las páginas de un viejo tratado de esa misma manera ominosa en su novela más conocida y, en una de sus películas, John Wick reduce a un enemigo a golpes de catastro. Más allá de la violencia, se trata de formulaciones irónicas. Y si son eficientes, ninguna logra el efecto de la obra de Robert Clark Kedzie que advirtiendo el último peligro vuelve a convocar a la muerte.///RR.PP.