por Sebastián Napolitano Hacia 1740, Joseph Haydn tiene ocho años. Durante una visita a la ciudad de Hainburg, Georg Reutter, maestro de capilla de San Esteban de Viena, lo escucha cantar. En la mesa del párroco hay cerezas. El chico las mira. Reutter pone unas cuantas en su sombrero. Después le pregunta si sabe hacer un trino. Haydn dice que no, que ni siquiera su pariente, el maestro de escuela, sabe. Reutter le muestra cómo se hace. Al tercer intento, el trino le sale. Desde ese día Haydn integra el coro de San Esteban. Así lo cuenta Griesinger. Dies cuenta una escena parecida. El maestro de escuela tampoco sabe hacer un trino. Reutter explica y Haydn lo consigue después de dos intentos. Pero no hay cerezas, y lo que Haydn recibe es una moneda. A los diecisiete, Haydn es despedido del coro. Griesinger lo resuelve en una línea: su voz cambió. Dies arma una escena. Haydn le corta un mechón de pelo a otro corista. Reutter lo condena a ser azotado. Haydn dice que prefiere dejar el coro antes que soportar el castigo. Reutter contesta: primero lo azotamos, después se va. Cumple las dos cosas. Georg August Griesinger llega a Haydn en 1799. Todavía no es diplomático: trabaja como preceptor en la casa del embajador sajón. Gottfried Härtel, dueño de la editorial Breitkopf & Härtel, le pide que negocie con el compositor la publicación de sus obras. El vínculo empieza como un encargo comercial y continúa hasta la muerte de Haydn. Griesinger dice que, al volver de sus visitas, anotaba las palabras que recordaba. En 1809 empieza a publicar una biografía por entregas. Albert Christoph Dies es paisajista. Vive más de veinte años en Roma. Para ganarse la vida, copia las pinturas de Salvator Rosa. En 1796 deja la ciudad. Al año siguiente se instala en Viena. Lo nombran director de la galería del príncipe Esterházy, la familia para la que Haydn trabajó casi tres décadas. Dies admira su música. El escultor Anton Grassi los presenta. Entre abril de 1805 y agosto de 1808, Dies visita a Haydn treinta veces. Uno llega por negocios. El otro, con el proyecto de una biografía. Las notas de Griesinger se publican como volumen en 1810. Las de Dies, ese mismo año, uno después de la muerte de Haydn. Junto con la biografía de Giuseppe Carpani, de 1812, son las fuentes de referencia sobre los años de juventud del compositor. Después de San Esteban, Griesinger y Dies ubican al joven Haydn en una pieza miserable, frente a un teclado comido por los gusanos. Pero no dicen lo mismo. Griesinger habla de una buhardilla sin estufa y le atribuye la famosa frase: "sentado ante ese teclado, no envidiaba a ningún rey". Dies describe una pieza oscura. Habla de soledad y de hambre. Es tentador leer la coincidencia como una confirmación. Pero Griesinger y Dies no son dos testigos de la buhardilla. Son dos testigos de un mismo anciano que recuerda. La coincidencia no desaparece, pero cambia de objeto: prueba, ante todo, que Haydn contó la escena más de una vez. Cuando el tercer intento se vuelve el segundo, cuando desaparecen las cerezas y aparece la moneda, no sabemos cuánto pertenece a Haydn y cuánto a quienes lo escucharon. Una fuente primaria no es garantía de verdad. Ni siquiera es primaria en abstracto: lo es en relación con una pregunta. Estos relatos y sus desvíos tampoco admiten la acusación de falsedad. La memoria puede conservar un hecho y, al mismo tiempo, darle forma. El viejo Haydn no es solo el que atesora la formación del joven Haydn. Es también el que la narra. Griesinger y Dies tampoco son meros copistas: registran, seleccionan, organizan. La fuente no nos acerca al pasado, sino al instante en que el pasado se convierte en relato. Entre el joven Haydn y los dos visitantes operan la memoria, la forma y, tal vez lo más importante, el mito. //RR.PP.

por Felipe Devincenzi 1. Nada más pasmoso que un tango recién salido del editor. Las notas pixeladas, el papel blanco ala. En el conservatorio, lo que no estaba escrito se denominaba agógico. En la tanguería, los músicos más viejos exigían mugre. Nene… Tenés que tocar con más mugre. 2. Una tarde nublosa en Puebla, MX. Busco una taquería de renombre pero un amigo señala un carrito. Es sonorense y asegura que son más sabrosos, pues se cocinan junto a la mugre de la avenida. 3. En 2025 doy con un power-trío porteño llamado Mugre. Estoy en Bali y loopeo su disco sobre la moto. Se lo mando a mi hermana, que acaba de mudarse a Canadá junto a su esposa. Le gusta esa subjetividad femenina: no me cites a un varón para dejarme, nena. 4. Tormenta tropical en Indonesia. Pienso en la voz de Sofía Naara streameándose en Papúa, en Ottawa, en Capital Federal. En un tema canta en alemán y dice algo así: juntas en la enorme cama / tu perfume y la furia de esta lluvia... 5. En octubre de ese año reseño Somos Profesionales. En agosto del 2026 asisto al vivo del segundo LP en Niceto. Se titula: Mugre. Paradójicamente, Mugre -la banda- suena como un engranaje recién aceitado. Las voces prístinas, la potencia metronómica de Naara. 6. Que este disco sea homónimo confirma al primero. Parecen decir: no nos interesa cambiar, sino seguir cantando. Los temas son consecuentes: post punk, reminiscencias de Strokes y la casi ausencia de sonidos programados. 7. El alma máter de Mugre sigue siendo Pixies. El plus: es un grupo con tres lead singers. Instrumentación sólida y minimalista, los colores están en las voces, que alternan entre el solo, unísono y contrapunto. 8. La retórica anti-mandato-patriarcal es irónica. En Niceto, las Mugre hicieron el set final vestidas de novia. El outfit me hizo acordar al Cobain entogado del Reading ‘92. La Les Paul de Jazmín Ezquivel, a la de Joey Santiago. Mugre milita esa genealogía antiególatra: nada te excita más / que darte a todos por el afán de ser el centro: / te olvidarán. 9. Esa letra me lleva a Fake Tales of San Francisco, de los Monkeys. Habla del bodrio de ver conciertos de mierda y bandas pretenciosas. Es bueno volver a Buenos Aires y que pase lo contrario. Es bueno reencontrar este grupo y memorar paisajes asiáticos e imaginar a mi hermana escuchándolas bajo la nieve canadiense. 10. ¿Cómo se titulará el tercer disco de Mugre? Quizás no tenga nombre, como ese carrito de tacos en Puebla, MX. Untitled: solo buenas canciones. // RR.PP. Foto: Mugre la noche del 20 de agosto, en Niceto.

por Felipe Devincenzi La vida cambia de repente. Te sentás a comer y tu vida, tal como la conocías, puede terminar. Así empieza The year of magical thinking (2005), concebido tras la muerte de John Dunne, quien se encontraba cenando con Joan Didion cuando su corazón dejó de funcionar. Life changes in the instant, escribió Didion al enviudar: the ordinary instant. Luego cerró el .doc y sobrevino la afasia. Cuando inesperado, el cambio suele invocar más tragedia que fortuna. El duelo (en inglés mourning, fonética vecina a moaning -gemir-) también arrinconaría a Didion tras la muerte de su hija, tema de Blue Nights como de grandes títulos de C.S. Lewis y Paul Auster. En definitiva: ¿qué hacer cuando la pérdida es implacable? Claudicar o moverse, parecieran decir. Viajar, observar, eventualmente escribir. Neil Peart, más conocido por sus letras e interminables solos junto a Rush, intentó todo junto. Ghost Rider remite a una tarde invernal de 1997, cuando un patrullero llamó a la puerta para anunciar la muerte de su hija. Según cuenta, el rockstar empezó a caminar de un lado a otro, algo que la biología conductual denomina search mode y los humanos imitan ante el schock traumático. Su mujer fue consecuente: “siempre supe que esto era lo único que no podría superar”. Enseguida cayó en depresión, luego enfermó de cáncer y, al cabo de un año, Peart se vio en una enorme casa vacía. Lo que sigue es la trama principal de Ghost Rider, libro que tiene un punto en contra y dos a favor. El primero es la extensión: casi no está editado e incluye cartas, citas, un diario íntimo y crónicas que superan las 600 páginas. Neil escribe y antologa para sí mismo, sin pensar en un lector objetivo, pero los aciertos dependen de su inglés pictórico, devoto de London y Hemingway, y de los más de 47 mil kilómetros y 4 países que recorrería a bordo de su BMW R1100. El viaje es instintivo pero nunca improvisado: Peart solía atar su bici a los micros de Rush, pedaleando entre ciudades por China y Europa, hábito que luego motorizaría. Tras perder a su familia, “atender a la siempre-cambiante ruta sirvió para mantener la cabeza ocupada”. Con esta vocación abandona Quebec hacia el Ártico, cruzando el río Liard y deteniéndose en Dawson, Yukon, donde visita el museo Jack London. Luego sobrepasa el círculo polar, recula a Anchorage -capital de Alaska- y toma un ferry hasta la isla de Vancouver. En esta primera etapa, la narración se subordina a parques naturales: Waterton Lakes, en la frontera, luego los bosques de Montana. “La lluvia pesada parecía retener la oscuridad, mezquinando el lento fundido del negro al azul y al gris…”. El paisajismo poético culmina con los desiertos: el Basin, entre Idaho y Nevada, o la Ruta 50, que parte EEUU como un meridiano hacia la sierra californiana. “Mientras más viajaba por los páramos del Oeste, más me enamoraba de ellos: las artemisas y enebros del Basin, las creosotas y árboles Josué del Mojova, el palo verde de Sonora…”. En cierto punto Ghost Rider se vuelve la historia de un gringo que zigzaguea entre pueblos mexicanos, urbanizaciones inertes y misteriosas que describe a un amigo preso en largas cartas donde pule la esperanza -subrepticia- de olvidar algo atroz. Mazatlán, Loreto, La Paz, Cabo San Lucas... “La música está en todas partes, todo el tiempo, y en los pueblos de México tiene el rol de levantar el espíritu de la gente”. Las lecturas cristalizan el silencio rutero: Desert Solitaire de Edward Abbey, Lawless Roads de Graham Greene o novelas de Mark Twain. Los hoteles encuadran las noches e incluyen el Seasons de la CDMX o Manzanillo, en Veracruz, para terminar en el Tony’s Inn de Corozal, recodo beliceño donde Peart volantea de vuelta a casa. No sorprende que, en cada capítulo, los epígrafes remitan al cancionero de Rush. Hay un tema del 82 que se llama Losing It y narra el ocaso de una bailarina y el suicidio de Hemingway. Como toda su obra, la música es excéntrica y avanza en 5/4. Peart remata con los versos sadder still to watch it die / than never to have known it. Tanto los libros de Didion como Ghost Rider redimen esa máxima. Ante la devastación, se escribe. Cuando la depresión amaina, se escribe. Frente a la muerte se escribe. Y aún mejor es escribir entre las espigas del desierto, bajo el violáceo de las montañas o frente al mar, luego de andar y de andar a 150 km por hora. // RR.PP.

por Rodolfo Cifarelli No pudo haber dos espíritus tan distintos y a la vez unidos en un nudo invencible como Kafka y Pasolini. Kafka murió tuberculoso y le pidió a Max Brod que quemara sus escritos. Murió ignoto. Hoy el Mossad vigila esos manuscritos inéditos que guardan los descendientes de Brod en un departamento de Tel Aviv. Pasolini, famoso, fue asesinado en una noche turbia en un suburbio de Roma. Moretti homenajeó el periplo de ese vía crucis con la triste música de Jarret de fondo. Pasolini fue un personaje kafkiano en su adolescencia. Un obediente a la ley consciente de que la potencia de la inhabilidad ante la rebelión le doblaba las rodillas en la ola de su tiempo y espacio. Es su período de sumisión al Padre, un duro teniente de infantería: el muchachito fanático de Rimbaud va a Weimar a un mitin de juventudes fascistas. Luego fungió como redactor jefe de Il Settacio, un medio de la Gioventù Italiana del Littorio, que con Pasolini, entre los rebeldes al Duce, tendrá un cambio de línea histórico. En 1945 entra al PCI, del que será expulsado en 1949 por homosexual. Segregado de la política institucional, Pasolini, con un hermano muerto en la resistencia, salió a la plena juventud convencido de que la transgresión y la reflexión sobre la transgresión -y las pulsiones que toda transgresión soporta no sin dolor o furia- producirían su obra integral de poeta, novelista, viajero, crítico y cronista de su tiempo y cineasta, que desde de detrás de cámara fue neorrealista extremo, filmó la tragedia griega (¡con Maria Callas!) y el evangelio de San Mateo, puso como su alter ego a ¡Orson Welles! y retrató escrupulosamente a Sade. Pasolini cumplió el dogma de Kafka: «el poseer no existe, existe solamente el ser: ese ser que aspira hasta el último aliento, hasta la asfixia.» Kafka y Pasolini sintetizaron, cada uno a su modo, a Kierkegaard. Elección y proyecto se encarnaron en el mismo sujeto, con resultados catastróficos. La obra es realización del ser, no especulación del no-ser. Aclaremos: sujetos de y a una catástrofe vital y necesaria para cualquiera que pretenda ser intelectual y artista en este siglo XXI. // RR.PP.

por Patricio Erb Dentro de la infinidad de categorías políticas que intentan descifrar el devenir de la Argentina contemporánea, me interesa detenerme en una categoría singular: el surgimiento del peronismo psi. Su característica principal no es el pragmatismo feroz ni el desborde verticalista con el que siempre pensamos al Partido Justicialista, sino la culpa como posición subjetiva. Se trata de un peronismo imposibilitado de la palabra, inhibido de manifestarse abiertamente y desgastado por la incapacidad de ser directo, tanto para el amor como para el odio. Un ejercicio del poder que prefiere la sugestión, la elipsis y el síntoma antes que la confrontación explícita. Esta dinámica pasivo-agresiva comenzó a notarse con fuerza durante el gobierno de Alberto Fernández. Pos elecciones de medio término en 2021, cuando la interna del Frente de Todos ya era inocultable, Cristina Fernández publicó una de sus primeras cartas contra la gestión del oficialismo al cual pertenecía. Ante la evidencia de una relación rota, los off the record que circulaban en radios cercanas a Alberto F. planteaban, de manera risueña, que el ex Presidente había decidido dejar a Cristina hablando sola. Alberto había resuelto, en definitiva, pelearse sin pelearse. ghostearla, "dejarla como una loca", según contaban en la radio. Por supuesto, la estrategia del silencio no solucionó nada. Las cartas abiertas dirigidas específicamente a nadie hacían que la otra parte eligiera no darse por aludida, mientras el conflicto se licuaba en una guerra fría de baja intensidad. Así prosiguió el vínculo, entre amagues y reproches elípticos hasta el derrumbe final. Cuando la palabra directa se cancela, la construcción política se transforma en un psicodrama inacabable donde nadie asume la responsabilidad del enunciado. Pero esta matriz venía incubándose desde el origen mismo de la alianza. Antes de la asunción de Fernández a la Presidencia, ya electo, el ex ministro de Economía Martín Guzmán relató en una entrevista el momento en que le ofrecieron ser la cabeza del equipo económico. En su recuerdo, la escena rozaba lo surrealista, reunido con Fernández-Fernández, la fórmula victoriosa le daba a entender todo lo que esperaban de él, pero sin ofrecer de modo concreto el cargo. Guzmán se retiró de la reunión con la sospecha de haber sido elegido como el próximo ministro de Economía de la Nación, pero sin que nadie se lo hubiera comunicado de manera explícita, como si evitar decirle "queremos que seas el próximo ministro de Economía" implicara no hacerse cargo de la decisión. Esta parálisis del lenguaje no se limitó a la rosca o a una interna, impactó en la gestión y en la relación con la sociedad. El peronismo psi operó con la imposibilidad de mencionar problemas: desde el silencio frente a la inflación hasta el repliegue discursivo ante la inseguridad; pasando por la indiferencia ante el corte de calles. Una negación de los problemas desde la culpa o la inhibición retórica sólo profundizó el alejamiento con la gente. Hoy, muchos años después, nos encontramos transitando un posible match momentum en el cual este peronismo de lo no dicho vuelve a tomar el centro de la escena. El gobernador de la provincia de Buenos Aires intenta marcar una distancia y romper con su madrina política a pura gestualidad, con señas de truco. Se sostiene sobre la especulación de que las cosas pueden encauzarse solas, que la inercia o el paso del tiempo resolverán lo que la voz no se atreve a articular. Sea lo que sea que se busque o pretenda, en definitiva no lo sabemos porque el ejercicio de la palabra está en pausa. El problema medular del peronismo psi es que el no-decir no neutraliza el conflicto, más bien lo contrario, lo vicia y lo extiende en el tiempo. Cuando la política abandona la palabra directa para refugiarse en el juego de los sobrentendidos, las indirectas al vacío y los desplantes mudos, la capacidad de conducción se paraliza. En esa imposibilidad de manifestarse abiertamente se extravía la potencia del movimiento, dejando en escena un triste paso de comedia de insinuaciones truncas donde nadie dice nada y los malos entendidos destruyen lo que queda en pie.//RR.PP.

por Rodolfo Cifarelli La hipótesis aún no derribaba sobre la crítica literaria en Argentina es que Borges, Saer, Aira y Piglia son los que entre nosotros mejor escribieron sus lecturas. El carácter epigonal de estas lecturas es el que domina los análisis sobre todo texto, desde el menos hasta el más publicitado. Toda lectura cristalizada es esencial para servir de mostrador de recepción de las sucursales y las banderas de la Industria Cultural, cuya una de sus funciones es la estabilización de los sentidos a través de la repetición de caras y caretas, la nadería del seminario sectario y las reseñas del elogio ineluctable: allí nacen y se sostienen los cánones imaginarios con efectos de realidad. Pongamos un pequeño ejemplo: llama la atención de que no se escriba o diga –vade retro- que la matriz de Aira, ese Corín Tellado de la pequeña burguesía «blanca», es cortazariana, una matriz que es a la vez una simplificación de Roussel y Jarry: el pase de un estado de la narración a otro, el matrimonio por iglesia de lo verosímil con lo inverosímil, que resulta en un collage tranquilizador: la división irrestricta entre lo racional y lo irracional, entre lo objetivo y lo subjetivo, premisas de cualquier ideología reaccionaria que se precie de tal. Así y todo, Aira detesta a Cortázar porque no puede separarse de él. Su novedad es que no hay novedad alguna, y su corrección para alejarse en parte de su modelo fue el «giro autobiográfico». Aira cartografió a Cortázar como un yo poco ingenioso pero vetusto y a sí mismo como un yo más «loco», más «moderno», sin nicas o cubanos rondando en las contratapas. Aira conoce a la perfección a Cortázar y lo ha desautomatizado conscientemente para no ir más allá del gesto del eterno discípulo con inquietudes elitistas. La IC se transformó en un inconsciente colectivo con una vastísima arqueología de petrificaciones. Sus límites revelan que existe algo más allá, como dice la tesis preliminar de la Fenomenología del Espíritu de Hegel: un horizonte impuesto es prueba de que hay un más allá no impuesto a explorar. // RR.PP.

por Bruno Casabona Como remedio al creciente sentimiento de culpa de la postguerra, en los 50 los alemanes se pusieron a bailar, eligiendo de soundtrack lo único que podían reconocer como propio sin avergonzarse: la música schlager. Los tracks de este estilo están hechos de una materia fácilmente digerible y sus letras repletas de clichés genéricos. Todo con un solo objetivo: llegar tanto a un campesino en Baviera como a un obrero de Leipzig. Si bien el género tuvo sus orígenes en los veinte, su primera ola de popularidad apareció apenas empezada la segunda mitad del siglo pasado, gracias, en gran medida, a las participaciones alemanas en un recién creado Eurovisión. Eso sí, al igual que el programa televisivo, el schlager fue mutando a través de los años, incorporando primero elementos del pop hasta llegar incluso al eurodance. En los noventa aparece la schlagerparty: fiestas temáticas y con cancionero propio, que van desde el famoso Oktoberfest hasta el Ballermann. Este último está asociado a un escenario especial para los alemanes: Mallorca. Desde hace treinta años la isla se ha transformado en un destino ultra popular para vacacionar, donde algunas zonas de Palma parecen hoy un enclave del país del norte en tierras españolas. De hecho, Ballermann hace referencia a una peatonal costera de la isla, repleta de bares y boliches donde nadie habla castellano, y en casi cualquier esquina se pueden encontrar algunos deleites gastronómicos como el currywurst, el eisbein o un buen schnitzel. De vuelta en el norte, es imposible no anhelar revivir aquellos momentos frente al Mediterráneo. Esto no es un problema, porque durante el verano se hacen las Malle Parties - en referencia a la más grande de las Baleares - casi todos los fines de semana, distribuidas a lo largo y ancho del territorio alemán. Claro que, ya lejos de la isla, algún decorado tropical y una sangría poco apetecible en formato de jarra de litro y medio serán las únicas reminiscencias de una Mallorca reducida a una percepción empobrecida por el afán de empaquetar una experiencia. Y ahora que escribo este artículo, no puedo evitar preguntarme cómo será la estética de una Miamiparty argentina. // RR.PP.

por Juan Terranova Este año salió Los dioses se tienen que vestir de Catalina Bayá, diez canciones que proponen una base sólida de ritmo y lírica argentina. A primera escucha, se trata de una colección afilada desde la producción, con una voz angelical cantando melodías pegadizas. (Es muy difícil después de recorrer el disco desprenderse de algunos estribillos, lo cual, en un punto, implica un triunfo.) Pero si estas letras hablan de los problemas del amor, casi como único tema, la mujer puede aparecer alternativamente haciendo de ama y de esclava, lo cual oscurece todo un poco. Y la unidad la da ese vaivén de confesiones, despechos y sacrificios, e, insisto, la voz de Bayá, a la vez potente, delicada, aniñada y sensual. El título es definitivo: si hay mentira, si no hay confianza, se corta la libido, la magia se acaba y los dioses abandonan la desnudez para volver a sus túnicas rígidas. Así las cosas, el disco recorre diferentes épocas —o influencias— fáciles de identificar. Al comienzo, hay una zona donde la tradición de los años 80 define el sonido: las guitarras espaciales y el bajo up tempo de “Dejo todo”, “Ajo y agua” y “Los dioses se tienen que vestir.” Aunque enseguida el sonido de los 90s también aparece y tiñe algunos arreglos, para luego hacerse más palpable, fraccionado entre una primera parte limpia y otra donde lo digital se va imponiendo y entonces escuchamos máquinas, samplers y glitches. “No lo hiciste” "EFDM” y "Bien así" podrían estar en Music de Madonna, un disco que abre el siglo XXI. “Nunca lo vas a entender” suena a 2026 y con “Lo mejor” volvemos al siglo XX. El disco que arranca arriba se desprende de todo su peso y termina, sutil, con un pequeño conjunto, casi una coda, de baladas íntimas. “Los dioses se tienen que vestir” propone una lenta encrucijada, un mash up secreto de citas y líneas, como una máquina del tiempo creativa que mezcla diferentes pasados y nos termina llevando a una realidad paralela. Ahí Bayá construye ciudades de cristal, pistas de baile, naves galácticas del deseo, cuartos disciplinadores, traiciones, reencuentros y personajes sadomasoquistas del amor. Y es muy posible que durante ese viaje, los astronautas se enamoren. Catalina Bayá va a estar tocando el 15 de agosto en Biri Biri.

por Felipe Devincenzi “Pertenezco demasiado a muchas personas y demasiado poco a mi mismo”. Norbert Elias explica la atemporalidad de Mozart como un hito sociológico. En términos musicales fue contemporáneo: dominó el clasicismo como nadie aunque impregnó sus sinfonías y sonatas menores, su Adagio y Fuga K 546 y el Requiem de un subjetivismo romántico. En todo lo demás desencajó: cuestionaba la relación de dependencia, los manierismos del arzobispado, la idea de ocupar un puesto estatal y de malgastar su tiempo enseñando a ricos y malcriados. “A pesar de la apacibilidad de su vida”, añade Solomon, “Mozart padecía una desesperación ansiosa, consciente de la enorme disparidad entre sus poderes y sus oportunidades reales”. Dejar Salzburgo era romper tanto con el mandato paterno como el cortesano. En otra carta se jacta de limpiarse el culo (sic) con los decretos del arzobispo. Más adelante lamenta el abandono de los dramas benedictinos: “Salzburg no es lugar para mí; acá no hay teatro, no hay Ópera…”. Para 1777 Wolfie renunciaba a su puesto de concertino y giraba en busca de benefactores y mecenas. La empresa es la secuela del primer viaje organizado por Leopold en su niñez, con resultados similares: pocas ganancias, largas horas de carreta y el azoro que despertaba la miseria de Londres y París. El segundo y último departamento salzburgués fue la espaciosa Tanzmeisterhaus, destruida parcialmente durante la 2GM, donde Leopold convidaba conciertos privados y ensayos familiares. También museo, resguarda los 17 a 24 años del hijo, incluyendo el teclado que luego usaría en Viena, apenas cuatro octavas de madera y una breve nota de autenticidad. “En este clavicordio”, nos asegura Constanze, “mi esposo compuso La Flauta Mágica, la Clemenza di Tito y el Requiem”. Sobre aquel instrumento parece ladearse el único retrato al óleo que empezara su cuñado, Joseph Lange, donde lo muestra de pelo crespo, grisáceo, con la mirada aguada e ida. Otra pintura notable es del húngaro Munkacsky y lleva a sus 35. Solo había pasado una década en Viena pero nos adentramos en Los últimos momentos de Mozart. La escena lo muestra con allegados aunque la realidad fue más cruda. Sus cartas ya lo acusan rendido, padeciendo la soledad, la flaqueza y los altibajos típicos de un freelancer. Fallecido su padre, con una deuda estimada en 80 mil euros actuales, Wolfgang fue el primero en demostrar que, sin industria, el músico depende de aquellos para los que el arte es mero entretenimiento. // RR.PP.

por Victoria Guglielmotti No digo que sin razón, pero más de una vez me lo dijeron por obstinada. Supongo que la analogía nace de imaginar las ideas como algo que tiene que entrar en la cabeza. Y para que algo entre, pensamos, la cabeza debería ser blanda y permeable. En cambio, una cabeza dura parece impermeable a cualquier argumento. Lo curioso es que, por una vez, el dicho tiene sentido científico. Las células, al igual que nosotros, son capaces de percibir la rigidez del entorno que las rodea. Casi como si tuvieran sentido del tacto. No tienen ojos, no tienen oídos y mucho menos sentido común, pero sí poseen sensores que les permiten percibir las propiedades mecánicas del ambiente. Según lo que "sienten", deciden si dividirse, si migrar o diferenciarse o incluso morir. El cerebro no es la excepción. De hecho, uno de los cambios más fascinantes que ocurren durante nuestra vida tiene que ver con la consistencia de nuestro cerebro a lo largo de los años. Cuando nacemos, el cerebro es extraordinariamente blando. Esa blandura no es un defecto, sino una ventaja evolutiva. Hay millones de conexiones neuronales que están construyéndose y deshaciéndose a una velocidad imposible de repetir en la adultez: es un órgano en permanente remodelación. Por eso un bebé aprende en pocos meses algo que a un adulto le llevaría años: reconocer rostros, distinguir sonidos de cualquier idioma del mundo, comprender que las cosas siguen existiendo aunque dejen de verse, empezar a caminar y, eventualmente, a hablar. Paradójicamente, de esa etapa no recordamos nada. La mayoría de nosotros no conserva recuerdos autobiográficos anteriores a los tres o cuatro años. A ese fenómeno se lo conoce como amnesia infantil. Durante mucho tiempo se creyó simplemente que el cerebro era demasiado inmaduro para almacenar recuerdos duraderos. Hoy sabemos que la historia es bastante más compleja. El hipocampo, la región clave para formar recuerdos, todavía está formándose, y además necesitamos del lenguaje para organizar nuestra autobiografía. Pero, sobre todo, es el propio tejido cerebral el que también necesita modificar sus propiedades mecánicas. Las conexiones que sobrevivieron se fortalecen. Otras desaparecen. La famosa plasticidad cerebral —esa capacidad para reorganizarse y aprender con enorme facilidad— disminuye. Cambian las propiedades mecánicas del tejido, que se vuelve más rígido en muchas regiones durante el desarrollo, pero no significa que dejemos de aprender. Seguimos siendo capaces de incorporar conocimiento. Aprender un idioma o tocar un instrumento sigue siendo posible. Pero ya no ocurre con la misma facilidad. La rigidez que nos permite los recuerdos, nos limita la novedad. Los comienzos de nuestra historia quedan escritos, paradójicamente, en aquello que no recordamos. Tal vez sea lo que Lacan llamó la insistencia del significante: eso que, una vez inscrito, retorna y se obstina en permanecer. El problema es que no conocía el lunfardo; no pudo resumirlo así, con un simple cabeza dura. // RR.PP.

por Felipe Devincenzi El Teatro Real de Bruselas presentó a sus músicos en el Salzburg Festpiele. Enhorabuena: la edición estival cumple más de cien programaciones, hoy deslindadas del hijo pródigo de esta ciudad. En sus plazas, negocios y vidrieras, sin embargo, el apellido Mozart es omnipresente. Nacido una noche de invierno de 1756, Wolfgang fue el único varón que sobrevivió a los siete alumbramientos de la señora Pertl, milagro ocurrido en un tercer piso alquilado sobre la Getreidegasse. De pocos ambientes, delimitados por las cornisas de techos bajísimos, la casa resguarda la intimidad más brillante y malograda de Europa. ¿Cómo era Salzburgo entonces? Se adivina en las fachadas imperiales, en su catedral barroca o en la enorme fortaleza que domina su horizonte desde el S XI. Como jurisdicción independiente, quince mil vecinos bordeaban el cauce agigantado del Salzach. Gobernaba el arzobispo Colloredo, a quien Wolfgang pulveriza en muchas cartas. Estas, sin duda, son el plato fuerte de sus museos. En el departamento de infancia destacan como facsímiles; en la Tanzmeisterhaus, donde los Mozart se mudaron el otoño del 73’, ya son originales. Al igual que en Van Gogh, Flaubert, Wagner, el tono general es de queja. La falta de plata, de tiempo, las deudas. Cuando Wolfgang escribe en apuros, a su hermana o a un amigo, los renglones ladean a la derecha. La caligrafía musical, eso sí, es impasible: las plicas erguidas, las notas filosas, de precisión maquinal. Afectuoso y familiero, Mozart alardea su disciplina en otra misiva del 82. Dice que se levanta antes de las seis y que termina de acomodarse la peluca hacia las siete. Que compone hasta las nueve, que da clases hasta la una y vuelve a empezar más tarde, donde trabaja, entre candelabros, hasta la madrugada. Todo esto sucedía en Salzburgo, donde Amadeo aguantó dos tercios de su vida. En sus evidentes limitaciones, los biógrafos conjugan la ciudad con la figura paterna. Se sabe que Leopold se abocó a la formación de sus dos hijos para garantizar ingresos y redimir frustraciones. Quiso formar virtuosos, o sea instrumentistas, pero el más chico se adelantó. Nannerl describe esas primeras lecciones de clave en los atardeceres de la Getreidegasse. Recuerda que su hermano, de 3 años, miraba anonadado, luego memorizaba las melodías y las replicaba. A los 5, asegura Maynard Solomon, empezó el violín autodidacta. Como no dominaba el pentagrama, inventó una notación para sus primeras ficciones. // RR.PP.

por Rodolfo Cifarelli Que Borges sea reeditado y venerado hasta el empalago por el progresismo como por vetustos y «neutros» especímenes del anti progresismo, no prueba la intensidad de su lectura. Antes que eso ratifica una necesidad de reinstalación que las diferentes agencias y personajes de la Industria Cultural, en la que residen sólidas sucursales borgianas, someten a un branding constante. Borges es una ejemplar construcción de un vaso comunicante entre el anti progresismo y el progresismo. En el primero de los casos se entiende. No importa leer a Borges como un precursor de Duchamp (sic), importan sus insultos y ocurrencias contra el peronismo, el nacionalismo y el comunismo. Importa su universalismo bibliográfico cuyo punto más alto no son los tigres de Bengalas sino el darwinista Herbert Spencer a la par de la exaltación ambigua de virtudes criollas como apuñalar a alguien. En este punto, con sus compadritos que bailaban entre ellos el tango pre-Gardel, Borges podría ser visto como un precursor de los rescatistas de los transas con metralleta ensordecidos por el regatón. En el caso del progresismo, este no ha querido perderse de contar en sus filas a la gran síntesis de la cultura liberal tradicional del período 1880-1976 que Borges sí es. Pero el progresismo quiere hablar, no leer, quiere estar, no ser, y ama «discutir» pero sin ser discutido. Plagian, toscamente, al anti progresismo. La Cultura es así bloqueo y marketing, no «espacio de diálogo». El anti progresismo y el progresismo confluyen en dispensarnos a un Borges preso de su «gran estilo» y de sus fracasos íntimos, su íntegra humanidad: el Borges rechazado por las mujeres, el Borges sorprendido por un fotógrafo orinando en un mingitorio (otra vez Duchamp). Protegido en los estrechos márgenes de lo «usual» y lo «autorizado», Borges se fue convirtiendo en un baluarte de la Cultura como mensajera de Consenso y Tolerancia para una twitlight zone en la que, por la misma pasarela, con librerías y bibliotecas cerradas pero con baja inflación, vayan de la mano, amorosamente, todos sus monaguillos. // RR.PP.