por Sebastián Napolitano y Juan Terranova Las escrituras budistas dicen que los deudores que no pagan renacen como caballos o bueyes. Un monje escribe que si el acreedor es demasiado exigente, también renacerá como animal y trabajará para quien le debía. Pero si ambos renacen como bueyes, ¿quién es el dueño y quién el animal de carga? ¿El deudor trabaja para el acreedor, o el acreedor para el deudor? La pregunta parece justa pero su formulación concede los términos de la usura. Una mujer en Bangladesh acude al banco del pueblo. Le ofrecen doscientos dólares. Acepta. Compra una cabra. La cabra muere. La deuda crece con los intereses. El banco le sugiere otro préstamo para pagar el primero. Vuelve a aceptar. El ciclo se repite. El mecanismo es que la deuda no se pague. La deuda infinita funciona porque el deudor no puede ver la totalidad. Solo el próximo pago, el próximo préstamo. El insomnio es el interés invisible. El cuerpo paga con su propio desgaste. Más allá de los momentos de extrema urgencia, o quizás con más nitidez en esos casos, el que se endeuda lo hace para ser otro. No acepta su realidad y quiere cambiarla. En la necesidad, la deuda parece más excusable, pero también sabemos que se usa para alimentar pasiones frívolas. Sin embargo, sin juicios morales, insisto, el que se endeuda lo hace para cambiar su vida, y más aún su esencia y su existencia. Siempre lo logra. En esta modernidad que cursamos como especie, pero mucho antes también, el que logra endeudarse –no suele ser ni antes ni ahora algo difícil de conseguir– se transforma. Pasa de no tener a tener, de ser un sujeto libre a estar enganchado, condicionado. La clase media y las naciones periféricas utilizan ese mecanismo para financiar su movimiento hacia lo diferente. A veces logran salir de su estado inicial prosperando. La mayoría de las veces, la deuda lleva al deudor a un estado de imposible: lo degrada, lo separa de sus decisiones, lo hace vivir un vértigo cotidiano. En uno de sus mejores relatos, Berltold Brecht describe a un boxeador disciplinado y ambicioso. Es joven, valiente. Entrena duro, se concentra en sus objetivos. Después de una serie de triunfos, su manager le consigue un pelea por una bolsa importante. Mientras se entrena para esa noche, que va a ser estelar, el boxeador conoce a una mujer. No es una cualquiera, dice Brecht. Al contrario, es una buena chica, que no lo molesta. Lo ayuda a dormir temprano. Le cocina. Lo cuida. Una tarde, planean casarse después de que gane la pelea. Esa misma noche, el boxeador pasa por el bar a contar la noticia. Le ofrecen una cerveza. Duda pero la rechaza. Le ofrecen un puro. Lo rechaza. Confiesa que le gustaría tomar algo, para celebrar, pero no puede. Después comenta que su futura mujer ya compró a cuenta varios muebles. Todos lo felicitan. Cuando se va, un viejo dice “mala cosa.” En las paredes del bar, hay fotos de boxeadores y afiches de peleas legendarias. Llega la noche y el boxeador sube al ring con energía. Es candidato. La arena está llena. Las apuestas lo dan ganador. Pero después de varias entradas, los aficionados entienden que algo cambió. La pelea se hace larga, trabada, aburrida. El favorito está lento, duda. Termina perdiendo la pelea por puntos. Su cara sangra. Esa noche en el bar el viejo explica: “Si un boxeador quiere una cerveza la tiene que tomar. No se puede pelear endeudado.” Alguien pregunta por qué. El viejo no responde. Se limita a servirse un trago. Alguien señala que el joven boxeador no conectó un solo golpe en toda la noche. El viejo acota: “No eran golpes, eran pedidos de piedad.”///RR.PP.

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova Florencia, 1476. En los libros de una imprenta figura una venta mayorista: quinientos ejemplares de una novela de caballería vendidos a Bernardino, descrito como “el que canta en un banco.” La noticia es breve, pero nos permite reconstruir la escena. Bernardino recita en una plaza, sobre un banco de piedra o de madera. La gente se detiene. Al final, ofrece los ejemplares impresos. La voz es una estrategia de venta; el cantor es vendedor; el banco, un escenario; el libro, un souvenir. París, 1922. En el Hotel Majestic se reúnen Sergei Diaghilev, Igor Stravinsky, Erik Satie, Pablo Picasso y el crítico Clive Bell. James Joyce llega tarde. Proust llega más tarde: a las dos y media de la mañana. Para entonces Joyce ronca en una silla. Stravinsky declara que detesta a Beethoven. Joyce se despierta y admite no haber leído a Proust. Proust le pregunta si conoce a la princesa tal. El escritor irlandés le dice que no. ¿Y el conde fulano? Tampoco. ¿Y al profesor…? No. Cansado, Proust le pregunta: "Pero usted, ¿a quién conoce?" Los modernistas no tienen nada para decirse. Nueva York, 1949. Atlantic Records tiene bajas ventas. Ahmet Ertegun, Herb Abramson y Jesse Stone viajan al sur a investigar. En los clubes de mala muerte descubren que la gente no baila con sus discos. Les falta ritmo. Stone escucha las bandas locales y concluye que hace falta una línea de bajo. Diseña un patrón. Lo usan en Cole Slaw de Frank Culley. El disco vende. Después llegan Ruth Brown, Ray Charles, los Drifters. Stone nunca patentó el patrón. Lo llamó that thing. Los músicos y los escritores saben que trabajan sin garantías. A veces son más conscientes de lo que hacen, y pueden buscar y describir mecanismos y efectos. Pero la certeza se les niega como parte constitutiva de su trabajo. Escribiendo y componiendo hay algo que siempre se escapa. La ansiedad de la matemática resulta imposible. ¿Cuál es el resultado exacto? No lo hay. No existe. Podemos escribir sin errores y componer de forma ajustada pero el resultado nunca está asegurado, la cuenta puede no cerrar. Envuelto en esos escenarios, el creador se arroja. No elige las aguas para nadar, se limita a saltar. No examina hojas y árboles, se mete en el bosque. Esa decisión, ese combate desigual con el miedo, hace a la obra y lo sentimos presente cuando leemos una página y sonreímos, cuando escuchamos una melodía que nos reconecta con nuestra propia historia.//RR.PP.

por Rodolfo Cifarelli El Pasajero y Stella Maris (2022) de Cormac McCarthy (1933-2023) forman una suerte del mismo opus de despedida de su autor. Asociado definitivamente a Faulkner por Meridiano de Sangre (1985), cuyo personaje central es el juez Holden, el profeta más siniestro que podríamos imaginar, en la dupla novelística citada McCarthy realiza algo distinto a lo que venía haciendo desde su primera novela, excelente, El guardián del vergel (de 1965, que ganó, justamente, el prestigioso premio Faulkner para primeras novelas). Si se recorre su obra descubrimos un solo thriller tallado en mármol: el de la mente humana en lucha consigo misma, en medios hostiles o desolados donde sobran depredadores tanto humanos como animales. Las épicas de personajes desgarrados de sus familias y sus orígenes nativos de la Trilogía de la Frontera (Todos los hermosos caballos -1992-, En la frontera -1994- y Ciudades de la llanura 1998-) y La oscuridad exterior (1968) y Sutree (1979) componen murales que demuestran –como Faulkner consiguió hacerlo magistral y ocasionalmente- de cómo el paisaje exterior se concibe tanto como una dimensión bella, aterradora y autónoma de la voluntad humana que se filtra en las conductas y los pensamientos de los personajes. En todas ellas, transcurran en posguerras o entreguerras, McCarthy puso a sus criaturas rompiéndose, literalmente, las manos armando y desarmando cualquier instrumento. Se haya dicho o no, McCarhty es el mejor traductor narrativo de la manuabilidad o "ser a la mano" (Zuhandenheit) de Heidegger. Las manos y las mentes de sus personajes principales guardan tres grandes convicciones, que en algunos de ellos son maldiciones: la primera es sobrevivir a la naturaleza, tanto como ella nos lo permita, en pequeños espacios –las manos en primer plano, para matar enemigos o inocentes, para encabrestar caballos o cazar y despellejar ardillas y visones, para desencajar un barco del fondo de un río barroso, para abrirse paso en la nieve; la segunda es largarse al aire libre, como centauros en el desierto, para evitar los peligros del mundo; la tercera es esconderse como hurones que necesitan un hueco, aunque sea el más precario o inmundo, para escapar de la ley, ese otro mundo que nunca es el del más débil. Las pinturas escritas de la naturaleza en McCarthy nos inducen a pensar que es el único que encontró una forma original y efectiva de fusionar a Ballard y Burroughs con los climas de Faulkner, y, en parte, con Hemingway, de quien tomó, al principio, talismanes como Nick Adams, en tanto modelo de antihéroe activo, taciturno y perspicaz, y el lenguaje paratáctico junto al understament, casi exclusivamente para los diálogos, ambiguos, irónicos y agresivos. Por otro lado, no está de más decir que la versión cinematográfica de No es país para viejos (2008), si bien su narración ajustada y sus encuadres fordianos son fieles a la novela de McCarthy de 2005, en la que se basaron los hermanos Coen, carece del alcance filosófico que una película podría haber igualado a semejante texto. Para ser objetivos con los Coen, sucede que las cacerías humanas y la brutalidad mecánica de los asesinatos de Anton Chigurh son perfectamente cinematográficas (Javier Bardem en la película, un doble del psicópata necrófilo y desamparado Lester Ballard, protagonista de Hijo de Dios de 1973 y del monstruoso juez Holden de Meridiano de sangre), mientras que la cruda poesía de los monólogos del sheriff Bell (encarnado por Tommy Lee Jones) es imposible de trasladar a imágenes. El Pasajero y Stella Maris estructuran la historia de Alicia Western, esquizofrénica, (no puede despegarse de los personajes de su circo de alucinaciones), niña y adolescente prodigio en matemáticas y eximia violinista y su hermano Bobby. Con ellos McCarthy penetra por primera vez en los núcleos negros de la historia estadounidense: la guerra fría y la carrera nuclear, consecuencia de la primera. No sería justo olvidar a dos escritores a los que McCarthy se une con estas dos últimas novelas y que estaban a buena distancia del «otro» McCarthy: Don DeLillo y Robert Stone. La precisión intelectual de DeLillo en el análisis de la materia narrativa cuando esta trata de complots socio-políticos y lenguajes no naturales y la caridad final de Stone que compensa la condición humana en tanto concebida como una gran falla en sí misma, están presentes como gemas incandescentes en El Pasajero y Stella Maris como en ninguna otra obra anterior de McCarthy. El thriller esbozado en los inicios de El Pasajero, que presagiaba una trama no distante de la de No es país para viejos o la de La carretera (2006), se desvía progresivamente. Ese pasajero misterioso que falta en un avión hundido, con las desapariciones de la caja negra y un maletín de contenido desconocido, trazan un planteo obvio del género. Sin embargo, este planteo es descentrado por una vuelta de tuerca que McCarhty opera con una habilidad que cierra cualquier desarrollo noir. ¿Quién era ese pasajero ausente en el avión, qué datos habría revelado la caja negra, quiénes son los muertos atados a sus asientos, qué llevaba el maletín perdido? No habrá respuestas a ninguno de estos interrogantes y todo se enfoca en Bobby, que recuerda el robo de unos papeles confidenciales de su padre de la casa familiar -tampoco sabremos qué había en ellos- al mismo tiempo que comienza a ser asediado, tras descender al avión hundido, por personajes que se identifican como agentes federales, aunque parecen ser otra cosa. ¿Qué conexiones hay entre el presente del avión hundido y los papeles robados? Por momentos parece haber alguna, pero la única conexión real es Bobby, aunque él no se convenza del todo. Como a varios de sus personajes, McCarthy envía a Bobby al exilio «interior» y luego «exterior». El thriller se expone desde el principio, y era harto distinto al que creíamos estar leyendo porque el thriller es la sinuosa biografía de Bobby, que pasó de las matemáticas a la física, y abandonó ambas para viajar por el mundo y ser corredor de un Lotus fórmula 2 (gracias al hallazgo de una fortuna enterrada por su abuelo) y más tarde buzo rescatista a ser bloqueado por la agencia de impuestos y perseguido por gente pesada. En los entresijos de la vida Bobby rondan los fantasmas de su hermana Alicia (y el amor platónico que los había convertido en una misma entidad pulsional) y de su padre, un enigmático colaborador directo de Oppenheimer en el Proyecto Manhattan. Las matemáticas y la física cuántica entrelazadas a la historia familiar y al amor insatisfecho llevaron a Alicia y a Bobby al aislamiento del mundo. Sus recorridos no sólo hablan de la guerra fría o Vietnam o el asesinato de JFK (McCarthy da su propia versión del magnicidio a través de Kline, un insólito y lúcido personaje ligado a la mafia) o la locura que implica ir tras los fundamentos de los fundamentos de las matemáticas y la física cuántica. McCarthy es Bobby y Alicia, y Bobby y Alicia somos nosotros, en la vigilia o en la pesadilla, en la frustración de los espejos que nos envejecen cada día cuando buscamos la Verdad, algo que para McCarhty fue una obsesión que lo aproximaba al nihilismo. Pero un verdadero nihilista no es poeta, y por suerte McCarthy eligió ser un poeta. Alicia se interna voluntariamente en Stella Maris, un instituto neuropsiquiátrico, con la consigna imposible de reencontrarse a sí misma para huir otra vez hacia ninguna parte. No lo logrará. Alicia quiso transgredir el tabú del incesto, Bobby no. El incesto no se consumó y ninguno de los hermanos podrá olvidar al otro como el amor de sus vidas. Bobby vagabundeará por distintas ciudades de Europa, cargando en sus espaldas la culpa por el suicidio de Alicia, hasta enclaustrarse cual eremita medieval en un viejo molino. El psiquiatra Cohen no pudo sacar del pozo a Alicia y desde entonces el mundo será para Bobby una suma pálida de pesadillas, recuerdos e intuiciones inútiles. Las sesiones de Alicia con Cohen nos presentan algo más que la hipótesis de que McCarthy es el mejor dialoguista de la literatura de habla inglesa de los últimos sesenta años. El diálogo en McCarthy es acción mental y no mental con múltiples motores inmóviles. Por lo que es lógico que haya incursionado en el teatro con la notable The Sunset Limited (2006). ¿Por qué hacemos lo que hacemos? ¿Por qué no hacemos lo que deseamos hacer? ¿Por qué nos duele el amor que no fue hasta el punto de destruirnos? ¿Cómo soportar el miedo a la muerte? ¿Qué hay -si lo hay- de diabólico en los túneles de las ciencias más sofisticadas? Esas son algunas de las preguntas fundamentales que nos hacen humanos. McCarthy, respondiéndolas a su modo, nos da con El Pasajero y Stella Maris un testamento monumental, siendo todo lo explicito que nunca antes había sido en cuanto a que las palabras curan, matan y se suicidan, aunque en la noche brillen más que las estrellas. Asible o inasible, toda palabra de amor o de odio, para nuestras gracias y desgracias, es un sonido que se disuelve en el aire o nos quema el corazón. En los dos casos suele ser para siempre. // RR.PP. Foto: Kurt Markus

por Victoria Guglielmotti Hace años dejé de usar canciones para despertarme. Cuando aparecieron los primeros smartphones fue novedosa la transición de sonidos monofónicos a la posibilidad de poner temas de alarma. Pero después de varios meses, esas notas quedaban atadas al anuncio de una monotonía reiterada, por lo que elegí reemplazarlas con el sonido predeterminado del celular de turno. Semanas atrás di con un reloj-despertador a pila, de un plástico cetrino, con un botón de alarma rojo que disparó la nostalgia que me obligó a comprarlo. El sonido del reloj es biológicamente mejor para el cerebro que el de cualquier dispositivo móvil actual. Los celulares generan tonos puramente digitales, es decir ondas cuadradas, sintéticas, diseñadas por microchips para ser estridentes. Al carecer de armónicos naturales, el cerebro procesa estos pitidos planos como una amenaza biológica y genera un pico de cortisol. En cambio, el mecanismo analógico de un reloj clásico —sea el golpe de un timbre electromecánico o su vibración interna— produce ondas senoidales ricas en resonancias físicas e imperfecciones orgánicas. Su sonido se expande de forma tridimensional por la habitación, permitiendo que el oído reciba un estímulo más natural y menos agresivo, amortiguando la descarga de adrenalina del despertar. El reloj a pila también me hace acordar a mi abuelo, que llegó a usar un Casio negro con radio para que fueran Vilches y María Delia, de LU6 Radio Atlántica, quienes dieran los buenos días. Se sabe que el sistema auditivo es el único canal sensorial que tiene una vía directa de acceso a la amígdala y al hipocampo, las estructuras cerebrales responsables de procesar las emociones y almacenar memoria a largo plazo. Cuando un sonido ingresa a nuestro cerebro, se desencadena una respuesta de "evocación autobiográfica": los sonidos de nuestro pasado están codificados junto con sensaciones de seguridad y calidez de la infancia, lo que explica por qué ciertos estímulos sonoros logran modular nuestro estado de ánimo al despertar. La memoria musical usa rutas distribuidas de manera muy diferente a los recuerdos comunes. Mientras que los nombres, las caras o las tareas del día a día dependen del lóbulo temporal (el primero en degradarse), las estructuras armónicas y las letras de las canciones se codifican en un circuito que involucra la corteza cingulada anterior y el área motora suplementaria. Estas regiones sufren menos atrofia celular y pérdida de neuronas en pacientes con Alzheimer, y su metabolismo se mantiene activo incluso en fases avanzadas. No es mera metáfora decir que “todo lo que recordaremos serán nuestras canciones”. Tampoco es exagerado decir que el paso del tiempo nos ayuda a recordar. Desde que reencontré estos sonidos, en un mercado de pulgas no lejos del mar, cada mañana es más feliz. // RR.PP. Foto: Juanchi Ugalde

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova En 1935, Harry Raymond Eastlack, un niño de cinco años de Filadelfia, se rompió la pierna jugando con su hermana. La fractura soldó mal, dejándole el fémur arqueado. Poco después ya no pudo mover las caderas ni las rodillas. No era consecuencia de la rotura, sino de depósitos óseos que crecían sobre sus músculos. A medida que envejecía, los depósitos se extendieron: nalgas, pecho, cuello, espalda. En 1946, su pierna izquierda y su cadera se habían solidificado. Su torso estaba permanentemente doblado en un ángulo de treinta grados. El proceso hizo que sus vértebras y los músculos de su espalda quedaran atrapados en una estructura inamovible. Intentaron extirpar quirúrgicamente el hueso sobrante, pero creció de nuevo. A los veintitrés años, ingresó en una institución para discapacitados crónicos. Murió en 1973, a los cuarenta y tres, con las mandíbulas soldadas. Ya no podía hablar. Harry padecía una enfermedad en la que el cuerpo repara los tejidos con hueso en lugar de carne. Su esqueleto, donado a la ciencia, se exhibe en el Museo Mütter de Filadelfia. Se dice siempre: somos, en gran medida, agua. Somos sangre, músculos húmedos, órganos vitales que nos mantienen vivos bombeando todo tipo de líquidos. Pero cuando nos vamos, de todo eso que somos quedan los huesos, una estructura fina y resistente, que desafía el tiempo. Hamlet le habla a la calavera porque ese resto es al mismo tiempo la muerte y la supervivencia en una ruina que se niega a desaparecer. El cuerpo del desafortunado Harry cambió tejidos perecederos por robustos grupos óseos. Esa patología lo mató pero también le permitió quedarse entre nosotros. Como de costumbre, los hombres y sus impertinentes instituciones, en este caso un museo, lo conservan para curiosos y científicos. La ciencia nunca está lejos del barroco.//RR.PP.

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova En 1973, en Ciudad del Cabo, Sudáfrica, Rita Hoefling, un ama de casa blanca de cuarenta años, comenzó a volverse negra. No era un bronceado: su piel adquiría un tono profundo, uniforme, que alteraba por completo su apariencia. Había sido diagnosticada con la enfermedad de Cushing; le extirparon las glándulas suprarrenales, y poco después la melanina comenzó a invadirla. En la Sudáfrica del apartheid, el color de la piel era un destino. Las pequeñas humillaciones del petty apartheid se convirtieron en una ligera pesadilla: un conductor la echó de un bus "solo para blancos", tenía que llevar una credencial que explicaba su piel oscura. Los vecinos de su nuevo barrio —en la ciudad más tolerante del país— firmaron una petición de protesta y cuando su padre murió, su madre le prohibió ir al velorio: "No quiero que tu cuerpo negro me avergüence en la tumba de papá." Sin desanimarse, Rita encontró refugio entre los residentes de los townships —los barrios negros de los suburbios— donde aprendió xhosa, una de las lenguas bantúes del Cabo. Después, en 1978, Rita volvió a ser blanca. Espontáneamente. ¿Cómo? ¿Se curó? Intentó regresar a su vida anterior, pero su esposo, ex oficial de la Marina Real Británica, y sus hijos ya se habían ido. Vivió sus últimos diez años en pensiones del Cabo. Murió en la pobreza de bronconeumonía en 1988. La piel es el órgano más extenso que tenemos. Nos recubre, nos aísla del mundo y es lo primero, y muchas veces lo único, que ven los otros de nuestro cuerpo. Es un órgano superficial, elástico, expuesto, que se puede lastimar, secar, cortar, agredir con filos, quemar con el sol, decorar con tatuajes y cuidar con cremas y perfumes, y que resulta imprescindible para la vida. Sin piel, no existimos. Por eso, no hay frivolidad en juzgarnos por la piel, por su color, su textura. La piel dice mucho más de nosotros de lo que podemos o queremos comprender, de lo que estamos dispuestos a admitir. Después de ver ascender a Jesús, Bartolomé caminó hacia el este y llegó a Armenia. Su prédica fue escuchada. Tanto que los templos paganos comenzaron a vaciarse. Los antiguos sacerdotes se quejaron al rey Astiages que mandó llamar a Bartolomé y le ordenó que adorara a sus ídolos. Bartolomé se negó con una sonrisa. Entonces el rey ordenó que fuera desollado vivo en su presencia. En 1562, el escultor Marco da Agrate compuso al santo de pie, usando su propia piel como un manto. Su expresión es serena. El Santo lleva un libro. Su fe lo llevó a trascender ese límite. Su austeridad y convicción fueron tales que puede prescindir de esa frontera física, a la que usa como una prenda cotidiana, intercambiable. La escultura puede verse en la catedral de Milán.//RR.PP.

por Bruno Casabona Es válido preguntarse si el Dostoievski de Memorias del subsuelo, al afirmar que un hombre decente siente el mayor de los placeres al hablar de sí mismo, habrá intuido el éxito que tendría la escritura del yo o fenómenos como instagram, twitter o el streaming. Acaso la popularidad actual de la autoficción tenga una estrecha conexión con nuestra afinidad a las redes, donde nos acostumbramos que lo personal esté cada vez más expuesto, dibujado y, a fin de cuentas, más cercano a la inventiva que a la realidad. 1. Amarga navidad (2026), la última película de Almodóvar, gira en torno a la historia de un director de cine muy reconocido que está atravesando un bloqueo creativo. Aunque el personaje se llama Raúl, claramente nos remite a su propio autor: uno que escribe una película sobre un cineasta que acaba de perder a su madre y éste, a su vez, que escribe sobre otra persona que intenta separarse de su pareja. Raúl, interpretado por Leonardo Sbaraglia, no puede inspirarse sino nutriéndose de la gente que lo rodea. Y acá el problema principal es moral y gira casi sobre una primera pregunta: ¿se puede escribir sin autolimitarse? Enseguida aparece una segunda: ¿cuánto se está dispuesto a perder o a ganar por el afán de reconocimiento, de ser gustado por otros? Si bien es cierto que Almodóvar ya había trabajado el género en varias oportunidades - La ley del deseo (1987), La mala educación (2004) y Amor y gloria (2019) - con resultados gloriosos, el estreno parece sustentarse en un autor que ya ha pasado el esplendor de su carrera y ahora vive del prestigio ganado. 2. Esta noción shakesperiana de cine dentro de cine se encuentra también en Adaptation (2002). El proyecto de la película nace de un libro y la misión de adaptarlo es de Charlie Kaufman. Lo curioso es que el libro es tan apocado que Kaufman necesita inventar otra historia, y mientras le recomiendan aventuras y romances ficticios, él decide meterse en la película. El protagonista es Nicolas Cage y no solo interpreta a Kaufman, sino también a Donald Kaufman, su hermano gemelo. Lo cierto es que el hermano gemelo de Charlie no existe, y el autor lleva la idea tan lejos que incorpora a Donald como co-guionista en los créditos. El comité de los Óscar no se detuvo a analizar el metarrelato de Kaufman, o al menos eso trascendió cuando, en la ceremonia de gala, nominaron a Donald entre los candidatos a mejor guión. 3. Dicen que cada vez estamos más dispersos, que nos es más difícil concentrarnos y mantener el foco sobre un mismo objeto de interés. Parafraseando a Fabián Casas -amigo y colega del director-, un ejercicio para contrarrestar ese efecto sería ver una película de Lisandro Alonso entera y sin interrupciones. En su tercera pieza, Fantasma (2006), el personaje principal se sitúa en el Teatro San Martín, donde ha sido invitado por Alonso para el estreno de su película anterior, Los muertos, (2004), donde también es protagonista. Con cortinas musicales pesadas -guitarras eléctricas abiertas, aireadas- el minimalismo de Alonso está presente en cada detalle. En este caso, el juego no es metafísico ni moral, sino estético. Alonso tiene un gran sentido del ritmo y del espacio, como una especie de intuición u optimismo goleador. Pero la película es un ejercicio de paciencia, considerando que casi no hay diálogos a lo largo de una hora y pico. En un futuro, tal vez el film sirva de archivo para mostrar a las generaciones futuras cómo eran esos maravillosos cines que ya no existen. Esta posibilidad nos hace olvidar que acá también hay puesta en escena, y que nada de lo que vemos en Fantasma es lo que parece ser. // RR.PP. Foto: aficionados mexicanos se autofilman mientras juega su Selección.

por Rodolfo Cifarelli Primavera de 1968. Dennis Wilson, el baterista de los Beach Boys, manejando por la carretera del Pacífico, ve a Ella Jo Bailey y Patricia Krenwinkel, dos chicas del clan Manson, haciendo dedo. Impresionado por Krenwinkel, Wilson se detiene y las lleva por un corto tramo. Allí parece haber terminado todo. Algunos días después vuelve a verlas. Esta vez las invita a su mansión y tiene relaciones con ellas. Enterado, Manson ve un filón para sus sueños de estrella musical. A partir de entonces Wilson conoce íntimamente a más chicas del clan y Manson se acerca a los Beach Boys. En un reportaje de la época Dennis Wilson se jactaba de vivir con diecisiete chicas y un «gurú». El gurú era Manson. Pocos meses después los Beach Boys ya no toleraban a Manson y su gente, sucios y ruidosos, merodeando en la sala de grabación. Wilson se distanció de Manson, que algo obtuvo de los Beach Boys. Estos grabaron su canción «Cease to Exist» bajo el nombre «Never Learn Not to Love», incluida en el lado B de «Bluebirds over the Mountain» de 1968 y en su álbum 20/20 de 1969. La autoría de la canción fue para Dennis, que le pagó sólo 300 dólares a Manson. Desde entonces Dennis empezó a recibir cartas con balas a su nombre. Manson probaría suerte con otro capitoste de la industria discográfica: Terry Melcher, el hijo de Doris Day. Melcher fue a escuchar a Manson en Rancho Spahn, el búnker del clan. Manson cantó y tocó la guitarra ante Melcher, que se retiró nada impresionado. El plan ahora era matar a Melcher, pero ya se había mudado de la mansión que alquilaba. Un grupo enviado por Manson se encontró así con Sharon Tate y un grupo de amigos. Los mataron a todos. Gregg Jakobson, un cazatalentos de la época, quien conectó a Melcher y Manson, recordó más de una vez su participación en orgías con menores en la mansión de Wilson y lamentó que «Charlie» no haya tenido una carrera artística. Según Jakobson esto hubiera evitado los crímenes del Clan, lo que es una tontería. Lo que no es una tontería es tal vez imaginar a un Manson estrella de rock con un alto grado de impunidad para violar, abusar y ocasionalmente matar a muchas sus fans. // RR.PP.

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova Una noche de noviembre de 1914, en un puesto de control en Proyart, aparece una mujer que viene de París. Se llama Madame Kupka. La mujer cruzó, contra toda norma, una zona de guerra para ver a su marido. El viejo Kupka, pintor checo y soldado del regimiento, está en un granero, enfermo, en silencio, sobre un fardo de paja. Cendrars, poeta, cabo de la unidad, guía a la mujer por los huertos, a escondidas. —Mirá a quién te traigo —dice. Kupka, con la barba crecida, abre los ojos y ve a su mujer. Se abrazan, se revuelcan en la paja como adolescentes. Cendrars les advierte que ella tiene que irse antes del amanecer. Pero, de algún modo, Madame Kupka se las arregla para quedarse dos días más. Cuando la 6e Compagnie vuelve a las trincheras, František Kupka parece haber rejuvenecido diez años. A veces una pareja insistente, en una convivencia prolongada, un matrimonio burocrático, el cultivo de una espesa rutina, pueden hacer del otro un pequeño infierno cotidiano. Pero cambiado el escenario, en una catástrofe o una guerra, dónde no sabemos que puede pasar mañana, esa misma persona logrará revelarse como el vehículo de una fuerza que nos falta. Quizás el amor y la vida, la felicidad y la esperanza respondan, al final, mucho más al tiempo y al espacio que esencias vanamente definibles. No hay dialéctica más intensa en la historia de la humanidad que la de la guerra y el amor.//RR.PP.

por Felipe Devincenzi Puse un pie en Tánger sin saber que era una de las ciudades más bellas del continente, ni que entre 1924 y 1956 fue un protectorado y por ende hogar de espías, drogadictos, beatniks, homosexuales, ni que en los salones aterrazados del Café Hafa, frente al azul diáfano del Gibraltar, Goytisolo concibió Don Julián tras avistar la costa andaluza, dando rienda a oraciones continuas: apenas espaciadas por dos puntos: escupiendo la repulsa de esa tierra ingrata: franquista: país al que jamás quiso volver. No fue el primero en entregarse al laberinto albiceleste de su medina, o al improvisado coro de los almuédanos, o al crepúsculo que destiñe sus tumbas fenicias y las santarritas y enredaderas de sus murallas. The Dog Barks dedica un breve ensayo a la ciudad, donde Capote la define mágica y atemporal; Tangerina es el intento de Valenzuela de elevarla al L.A. de Chandler y en Librerías, de Carrión, se resume la historia de la Libraire des Colonnes, sita en el 54 del bulevar Pasteur, local estrecho y frecuentado por Ángel Vázquez y el intrépido Eduardo Haro Ibars, de quien subrayo estos versos: te levantas cenizas y te duermes azufre / pero nadie conoce tus insomnios. El caso icónico es el de Paul Bowles. Crece en Nueva York y a pesar de componer piezas corte Gershwin, viaja, se asienta en Marruecos y se dedica a escribir. En el documental de Ulad-Mohand confiesa: “viví acá 59 años y sigo siendo un turista”. Ante la mirada de sus vecinos siempre será un nsrani (نصراني), un cristiano, o sea un outsider. The Sheltering Sky (1949) dramatiza tanto esa frontera como el tedio del expatriado: It takes energy to invest life with meaning, and at present this energy was lacking. Bertolucci la llevaría al cine en el 90’, acaso una excusa para tributar los hipnóticos paisajes de Aït-Ben-Haddou y el Sahara. Pero a pesar del asumido abismo ante lo musulmán, Goytisolo y Bowles fueron más allá. El primero ignoró la represión de Hasán II y priorizó las miserias europeas, acusadas en sus muchas columnas para El País. Bowles tradujo del árabe El pan a secas, de Mohammed Chukri, iniciación descarnada de un migrante del Rif y negativo de la sintaxis mudéjar de La vida perra de Juanita Narboni. Ajenos a las barriadas de Bni Makada o al perfil marplatense del centro, el hechizo que los expatrió es evidente. El mundo árabe resguarda no pocos privilegios; vislumbrar el puerto de Tánger por la noche, frecuentar las plazas del Marshan al atardecer o alquilar una pequeña casa en la Kasbah son algunos imprescindibles. // RR.PP. Fotos: Felipe Devincenzi

por Lourdes Christiani Los Juegos Olímpicos del 64 fueron el puntapié de una transformación que arrasó con barrios enteros en Tokio: las casas bajas de madera y barro que habían resistido los bombardeos de la guerra no sobrevivieron al milagro económico. Tokio se modernizaba, pero algo se desvanecía sin que nadie tuviera tiempo de registrarlo. Los japoneses tienen una palabra para lo que se siente cuando algo desaparece antes de que uno haya terminado de mirarlo: mono no aware (物の哀れ) o, literalmente, la melancolía de las cosas. En 1969 cuatro músicos pensaron que eso que se perdía merecía ser cantado. Decidieron hacerlo en japonés, lo que insinuaba una posición filosófica. El rock era anglosajón por definición, y hacerlo en el propio idioma era reclamar que la cotidianeidad japonesa y sus calles, sus nostalgias, sus despedidas, también eran materia legítima para una canción. Cuando Eiichi Ohtaki y Haruomi Hosono presentaron la idea al resto de Happy End hubo renuencia. Cantar en japonés sonaba provinciano, casi anacrónico, en un momento en que la juventud japonesa miraba hacia afuera. Pero la búsqueda de la banda sería precisamente registrar esa tensión entre la identidad heredada y la modernización que la disolvía. La generación de los músicos había crecido viendo a sus hermanos mayores tomar las calles. Zengakuren, la federación de universitarios, movilizaba decenas de miles de personas contra el Tratado de Seguridad con Estados Unidos en 1960 y otra vez en el 70. Las protestas terminaron como tantas otras: el Tratado se renovó, los líderes estudiantiles siguieron con sus carreras y el gobierno aprendió a ignorar las manifestaciones con una eficiencia implacable. Cuando Happy End grabó el primer disco, la política se había solidificado sobre esta frustración. Ya no había una generación que protestaba: las reivindicaciones habían quedado atrás y la energía colectiva se había agotado. Lo único que permanecía libre era cierta vida interior. Y la vida interior, en esa Tokio de hormigón y oficinas, necesitaba un lugar físico donde discurrir. Ese lugar era el kissaten (喫茶店). Las casas eran minúsculas y los discos importados impagables, por lo que nacieron cafeterías donde un dueño obsesivo invertía en un equipo de sonido y en una colección de vinilos que nadie más en el barrio podía tener. La gente entraba, tomaba algo y escuchaba en silencio. Ahora tengo la suerte de estar escribiendo en Eigakan, un kissaten de los años 70. Al entrar pido un café y Masahiro pone un disco de tango. Es la segunda vez que vengo, suficiente para que recuerde que soy argentina. Al rato la música cambia y reconozco en los parlantes la voz de Haruomi Hosono. Takashi Matsumoto, letrista de Happy End, convirtió esta experiencia sociológica en poesía. Su disco Kazemachi Roman (“romance en la ciudad del viento”) evocaba una Tokio imaginaria y perdida: una ciudad anterior a los JJOO que desaparecía mientras otra era construida. Años después de la disolución, Matsumoto escribió Momen no Handkerchief (“pañuelo de algodón”), otra canción emblemática. En apariencia es una historia de amor a distancia: una chica se queda en el interior mientras su novio se muda a Tokio. Pero la canción no trata sobre la pareja, sino que es un diálogo epistolar donde en cada estrofa él manda algo nuevo (un anillo, ropa, una foto) y ella siempre responde con la misma petición: volvé sin teñirte de los colores de la ciudad. Al final, el chico confiesa que no puede volver, que la ciudad lo ha cambiado, por lo que ella se resigna. En el último verso ya no le pide que regrese, sino que envíe ese pañuelo de algodón para secarse las lágrimas. Matsumoto dijo años después que el tema estaba inspirado en algo que veía todo el tiempo: jóvenes que migraban a Tokio y cambiaban para siempre. El drama no era la ruptura amorosa, sino descubrir que el ascenso social y la modernización tenían un costo invisible. Es difícil no pensar en esto cuando se regresa a una ciudad después de varios años. Escuchar Happy End produce ese efecto extraño: nostalgia de una época que no viví pero que imagino, de una ciudad que ya no es pero que siento mía. Sus canciones envejecieron bien porque no solo documentaron un espacio, sino la experiencia de descubrir que los lugares cambian más rápido de lo que cualquiera está dispuesto a aceptar. Tokio sigue ahí, cada vez más brillante, más limpia, más espectacular. Pero cuando uno sale de la estación y encuentra un kissaten entre sus edificios modernos, entiende de qué estaban hablando. // RR.PP. Foto: Philippe Arneill

por Felipe Devincenzi 1. Se dice que los músicos escuchan con el hemisferio izquierdo del cerebro, detalle importante a la hora de fragmentar la convocatoria de Patricio Rey. Es decir: los Redondos han constituido una simbología cuasi religiosa durante cinco décadas, lo que transformó su audiencia en un movimiento popular, pero estamos quienes nos acercamos con cautela, ajenos a la liturgia, maravillados por el tecnicismo espartano con el que el grupo pulió su estilo. 2. El rock argentino siempre destacó por su fenomenología. Sabemos que Serú mezclaba Milton Nascimiento con Weather Report y que Luca operaba como un Borges del under, importando reggae y new wave al conurbano. Pero Los Piojos, stones o murgueros, suenan a Los Piojos, el pop lascivo de Babasónicos suena a Babasónicos y Spinetta es Spinetta. En esa línea, Los Redondos son el paroxismo: un rock and roll neonato, resultado de un ensamblaje que llevó, desde 1976, diez años de experimentación performática. 3. Barbazul versus el amor letal es el primer tema de estudio que conocemos del Indio, exceptuando el Demo RCA del 82. Suena lisérgico y la letra parece evocar un Greco o incluso un Grünewald. Pero lo que impresiona es la mezcla, la voz tirada hacia atrás, como un barítono que aúlla en la lejanía. Al respecto, dicen que los ingenieros de Gulp! y Oktubre insistían con ponerlo al frente, pero siempre ganaba el recato. Este tratamiento instrumental de la voz, sumado al raspado del falsete, al paneo de saxos en los extremos y a la insistencia de Skay en los modos dórico y frigio, encriptaron un sonido propicio a la metáfora. 4. En Musik als Klangrede, Nikolaus Harnoncourt entiende el clasicismo como un lenguaje indisociable del habla. Articulaciones marcadas, alternancia de legato y staccato, frases cortas. En la misma línea, el canto de Solari se apoyó siempre en consonantes duras. La complejidad lírica se equilibró así con una dicción cuasi discursiva, más cercana al recitativo rioplatense que a la floritura melódica. En esta simultaneidad habla/canto radica parte de su poder de interpelación. 5. Ji ji ji es un ejemplo claro. Las sílabas golpeadas, no como un instrumento de viento sino más bien como un teclado o una máquina de escribir. Entre las corcheas metódicas (el hijo tenaz de tu enemigo), reluce la síncopa (el muy verdugo cena dis-tin-gui-do). 6. A razón de su muerte son muchos los comentarios que destacan el público ecléctico (ricos y pobres) y el carácter netamente argentino de Los Redondos. Podría verse al revés: la banda cooptó los estratos sociales que el clasemedismo de Charly y Soda no lograron conmocionar, en una época en que el rock era el evento contracultural por excelencia. De forma paralela, el proyecto del Indio nace en dictadura y empieza a masificarse con la desocupación. La varieté teatral acaba con Gulp! (1986) y el primer ciclo culmina con ¡Bang! ¡Bang! y las presentaciones en Obras (1989). Ya en 2001, la banda presenta Momo Sampler en el estadio Centenario de Montevideo. 7. En su pulcritud y mesura escénica, en la renuencia a dar entrevistas, en el rechazo sistemático a la industria discográfica, el Indio coordinó un proyecto ideológico. La música no estaba subordinada al panfleto, sino que era la comunión de un anhelo vanguardista con un rock de estructura clásica. Armonías menores y tempos aletargados, riffs mayores y bailables, saxo y guitarra como los verdaderos protagonistas vocales. 8. Su hermetismo poético y su tenaz puntería hacia el inconsciente anclaban en el estoicismo y la clarividencia política. La entrevista Los psicópatas serán los hombres del siglo XXI, realizada para la revista Cerdos y Peces en 1986, es el mejor ejemplo. 9. Pensado así, hablar de Solari es hablar de un intelectual que recurre a la poesía y de un poeta que al final recurre al canto. Pensado desde Harnoncourt, era un músico obsesivo y craneal, con un estudio montado en su propia casa. 10. Que un artista no-corporativo reúna medio millón de personas en un país de 45 millones es la expresión cabal de la música como posibilidad de lenguaje y vínculo comunitario. En pleno 2026, mediados por psicópatas y algoritmos, puede que la muerte del Indio signe la ausencia definitiva de este milagro. // RR.PP.