por Rodolfo Cifarelli Sólo Ángeles, la segunda novela de Enrique Medina, editada en septiembre de 1973, es un texto caleidoscópico que hace de la digresión uno de sus mecanismos principales. Su narrador buscavidas se conecta directamente con el narrador niño e interno de Las Tumbas (1972), y bien podríamos estar en presencia del mismo personaje. No obstante, el registro entre ambas novelas cambia de manera palpable. Si en Las Tumbas prevalecen los abusos y las violaciones de toda ralea, es porque ninguna libertad ni ningún derecho goza un niño en un reformatorio, y nada, decide Medina, debe silenciarse sobre esa jerarquía de verdugos disfrazados de educadores de los más indefensos. La diferencia fundamental con Las Tumbas es que en Sólo Ángeles la jaula se amplifica y densifica en calles, bares, cines y prostíbulos de una ciudad a punto de estallar. Porque la novela se filigrana sobre un telón político manifiestamente conocido: el Montevideo donde el régimen derechista de Jorge Pacheco Areco acelera la descomposición social y alista a las fuerzas represivas contra los Tupamaros y sus simpatizantes. Escenario de 1970 (la novela empieza con el narrador mirando en un televisor el desenlace de la primera pelea Monzón-Benvenutti) para el lector argentino de septiembre de 1973, la situación en la orilla oriental funciona como un espejo de la situación que entonces empezaba a abrirse, aún tenuemente, en esta orilla. El narrador protagonista, cuyo tono oscila desde la pasión erótica a la apatía sarcástica, se aleja de Buenos Aires para trabajar, en una dudosa compañía de teatro, lejos de Mabel, la mujer perdida. Antes consulta al psicoanalista de Mabel, que lo convence de que debe «soltar» e irse por un tiempo. El fracaso amoroso no lo solucionan Freud ni Lacan ni menos alguna que otra novelita boluda de Anagrama. El otro narrador es LooSanty, un doble (fantasmal como todo doble que se precie) del protagonista, otra entidad que se vuelve sinuosa, por no decir otro fantasma, como todo doblado que no decide luchar con su doble sino escucharlo para aprender de él. Como se decía en los buenos viejos de tiempos, LooSanty es la conciencia lúcida (pero a la vez sádica) que suele emerger apoltronado ante la mesa de un bar leyéndole al protagonista fragmentos de textos tan disímiles como pasajes del diario del guerrillero Inti Peredo, de una vulgata del Informe Kinsey sobre comportamiento sexual (robado por el protagonista), de un ensayo de Paulo Freire (robado por LooSanty), o artículos periodísticos de actualidad sobre la situación uruguaya o la guerra de Vietnam. Los libros que se leen antes se roban y conforman un catálogo heterodoxo para una educación pulsional e ideológica, en los que cada lectura suele ser un microrrelato encajado en la trama de andanzas entre patéticas y picarescas. El espacio alternativo al bar es el cine, un verdadero oráculo en Sólo Ángeles. Como en La Traición de Rita Hayworth (1968) y El Beso de la Mujer Araña (1976) de Manuel Puig, el cine es el suplemento de lo real. Saltando de sala en sala, contando las monedas para la entrada, el narrador y LooSanty miran desde documentales políticos hasta películas pornográficas (todos materiales prohibidos, en el 1970 de la novela, en Buenos Aires). Liberados de las jaulas del afuera, en tanto son fascinados por el poder de las imágenes, los personajes ven en la pantalla una cierta forma de realización de sus deseos. Por eso LooSanty dice (cap. XXXIV) «La que a mí más me gusta (de las formas de escapar) es ir al cine. Son los únicos momentos felices que he pasado y que no me traen recuerdos angustiantes. En el cine encontré todo.» Nada imprevistamente, como en otra gran novela de 1973 (también posteriormente prohibida como la de la Medina), The Buenos Aires Affair de Manuel Puig, los recortes de diarios vienen a insertar (no reflejar) fragmentos de realidad en el texto, formando una serie de otras narrativas simultáneas a la ficción. Así, en la novela de Puig, los recortes explícitamente citados son constituyentes de la trama y aún algo más. Hay un malestar con la «realidad política» que el cine «alivia», pero ¿no será también que había un malestar profundo de Puig y Medina con la literatura de booms varios que los rodeaba? En The Buenos Aires Affair, un oficial de policía lee «distraídamente» la sección de noticias policiales de un diario que no se cita. Se trata de un largo párrafo, entre los que se alternan los delitos de orden común con las acciones de los grupos armados como las FAR. El procedimiento de integrarlas en la misma sección, como si procedieran de una matriz única, viene a mostrar, mediante el otro procedimiento que es recortarlas contra el cuerpo de la novela, la tentativa de suprimir la diferencia entre delito común, muchas veces sádicos e irracionales, y la acción de grupos políticos armados, develando el mecanismo ideológico que la prensa reaccionaria usa y usará para establecer que el único conflicto en la sociedad es entre el cumplimiento de la ley y la violación del código penal y no la explotación social y sus causas y consecuencias delictivas. Una fisura sísmica parte al texto en los capítulos XL y XLI, cuando el narrador y LooSanty visitan un prostíbulo de mala muerte donde trabaja la Enana Chueca. La Enana Chueca aparece por primera vez en el capítulo XXIV, haciendo la calle. En ese momento el narrador protagonista intenta abordarla, fascinado con el cabello de la mujer, y la mujer le dice que se vaya. En la escena que citamos, LooSanty se compadece de la vieja encargada de las putas, que se queja porque la Enana Chueca ya no le «obedece», y decide hacer «justicia». Ese es el detonante para que la carga del personaje se dispare y convierta lo que sigue en una extraordinaria transcripción hard de Onetti con Sade mirando a través de la cerradura. Con el fondo de la música que transmite una radio vieja, en el aire enrarecido de una pieza miserable, LooSanty golpea una y otra vez a la Enana Chueca, y el narrador, como venganza por la escena del capítulo XXIV y remate del castigo de LooSanty, revelando también su carga, inflada por la adoración fetichista («Es pelos por donde la mire, puro pelo; la Diosa que tanto busqué»), termina violándola. A partir de esta escena se traza la pregunta sobre si toda pedagogía es un camino hacia la crueldad, o, dicho de otra manera, si no hay otro aprendizaje que no sea el del Mal (Arlt). La escena de la Enana Chueca es también síntoma de una certeza de la mala fe masculina que recorre todo el texto: la mujer es «calculadora» o «tonta», «fea», «enana» o «yegua», es mercancía que se puede alquilar, es fetichizada en «culos», «tetas», «gambas» y «pelos», y de igual forma, como compensación neurótica, puede ser «sublime», y así, por ende, nunca real. Es ejemplar en este sentido el monólogo de LooSanty del capítulo XXX sobre la mujer y la proyección sobre la desvinculación entre el amor y el sexo que «liberará» las relaciones entre géneros. La violación de la Enana Chueca cierra de manera perversa este circuito: castigo y venganza traducidos a una violación que restaura el «respeto» en el interior de un prostíbulo, y, claro que sí, de una imagen de lo social construida a partir de violaciones de toda laya. En este panorama, encontrar una mujer real, amarla y no «perderla» es ciertamente una utopía. Pero igualmente hay otra utopía que no se abandona: «entrarle» a las mujeres que habitan, fantásticamente hermosas, las pantallas y los posters. ¿Esas serían las mujeres reales? ¿Ese delirio sería la verdadera, inalcanzable realidad? De aquí los delirios que «causan» lo femenino en los capítulos XLIV Y XLV. En el XLIV el delirio es la transcripción del correo de corazones solitarios (¡en italiano!) de la revista Men, que se cierra con uno de los tantos «confesionales» del narrador: «Voy a tener que mandar mis avisos sin falta. ¿Qué digo?... ¡Si ya mandé! ¡¡Y seis veces!! Y en todas fallé, hay algo que no tiene nombre o que puede ser la intuición que hace que las minas rajen. Sí señor, las minas se equivocan, buscan signores generosos, vitales. ¡Las quieren todas estas turras! (…) busco mina buena, afectuosa, maternal pero molto sexy, que haga strip-tease, molto sessuale, gattina, inconformista, yo experto dispuesto a enseñarle la verdad del sexo que es la verdad de la vida, tipo GILDA con las atendibles variantes, es decir puede usarse la licuadora gigante y meterlas a todas para ver que sale. ¡¡Vamos!!...» El delirio siguiente, el capítulo XLV, es la enumeración de actrices y femmes fatales y vedettes de primera y segunda línea que la Industria Cultural, aún en los márgenes de sus hipócritas tabúes, pone a disposición de las fantasías masculinas a través del cine, la televisión y el teatro de revistas como de la iconografía del pin-up, para la «licuadora gigante», con alguna acotación, siempre erotizada, del narrador («Isabel Sarli, sí, isabelita, vos también, te quiero desnudita en la arena»). ¿Hacen hoy, en gran medida, otra cosa las plataformas como Onlyfas y las redes sociales? Nombre por nombre, la boca del protagonista expulsa en la página a sus «diosas» de la cárcel de la imagen (y del tiempo) para fijarlas (y saborearlas) en la letra: recuperación puramente imaginaria. Sólo Ángeles derrama, en escenas claves, una poética del deseo que se persigue saciar por los modos transgresivos (el robo, la violación) que ejecutan «los favoritos del Rey Miseria», como diría Céline. Es 1973, y estábamos ya muy lejos (por suerte) de Borges y «esa tácita voz que desde lo antiguo de la sangre me llega». Acá la sangre no llega, se derrama y los verdugos se relamen con ella. Cuando esto se hizo otra vez carne, a partir de 1976, y hasta hoy, Borges retornó a los primeros planos con su heráldica textual para asombrar con presuntas hazañas unitarias a generaciones de lectores que todavía hoy leen y escuchan más a los comentadores de esas fantasías que al mismo Borges. Valdría decir entonces que, releída hoy, Sólo Ángeles está escrita contra el psicologismo (yo como centro de lo social, yo como productor y no producto, yo como epifanía de una libertad cultural fantasmática contra las verdades represiones de adentro y de afuera) y el sentimentalismo de las relaciones rotas pero no del todo, y de las no rotas pero tampoco no del todo plenas. Gracias, Enrique, por tu antisentimentalismo, gracias por haberte anticipado con este manifiesto celiniano contra la liquidez, la blandura, la autocomplacencia, la privatización de los sentimientos, ya que la paternidad, la hermandad, el divorcio o el matrimonio son en sí mismos una odisea del adentro (la familia opresora de ese yo perdido en su goce neurótico). Gracias por haber sido ese Arlt tosco y violento y sexual que presagió todo lo que debe hacerse en una página en blanco contra las líneas de fuerza de la ecología literaria clasemediera que vino después de la masacre: los jodones, los parodistas, los cultísimos, los falsos marginales, toda una corte de antimilagros que nos depararon, mal que nos pese, nuestras consabidas juntas militares y sus aliados civiles y eclesiásticos. Gracias, porque saliendo de una casa proletaria no te victimizaste -como los chorros o adictos recuperados para el streaming y el bien común, que fungen como el lado z de los self made man millonarios (el dólar junto al calefón)-, ni hiciste de lo barrial una épica burda, estúpidamente tierna. Gracias por haber escrito una auténtica poética del fracaso. Y gracias, mil gracias, sobre todo, porque, contra los espejismos de LooSanty, tu protagonista se quiebra y llora como un chico cuando en un cine de mala muerte ve en la pantalla a una Evita agonizante dando su último discurso. // RR.PP.

María Azul Fessia vive en Córdoba y acaba de publicar La boca de la escopeta por @edicionesbucarest . El libro ofrece una serie de relatos líricos donde sondea y narra la marginalidad, la juventud y el erotismo. El viernes 28 de agosto a las 20 hs. lo presenta en @bastondelmoro, Córdoba Capital. por Juan Terranova ¿Cuándo empezaste a escribir? Cliché: siempre escribí —como actividad; como sentarme a plasmar una idea—. Mi abuela aún tiene guardado mi primer cuento, que trata sobre un dragón al que le hacen bullying porque es multicolor; desde que tengo uso de razón me interesa la marginalidad. De niña publicaba cuentos en Facebook bajo los pseudónimos NekooMeoow o AzuKiller. De adolescente, como Matías F. Pero no me lo tomé con seriedad hasta 2023, cuando publiqué mi cuento Kamikaze en Medium. Solamente existe en mis archivos polvorientos de Drive. Es malísimo —malísimo de verdad— pero es el primero. No me consideré escritora hasta que terminé Un pendejo delincuente, el cuento (cuentito) más viejo de La boca de la escopeta. ¿Cómo surgen las ideas para estas historias? Son retratos de mi fantasía. Mi morbosidad. Estoy enamorada de la violencia y el poder y la escritura es el lugar donde elijo y prefiero sublimarlo. Quiero ser cuidadosa para citar: recientemente Juan Sklar mencionó algo sobre ‘escribir el sobrante’, y me gusta pensarlo de ese modo; generalmente, las ideas que después convierto en narrativa nacen como obsesiones, como fetiches o como una curiosidad insoportable que no puedo mitigar en ‘la realidad’ sin hacerme daño. Tuve que hacer una transición muy necesaria de ‘vivirlo para escribirlo’ a ‘escribirlo para no tener que vivirlo’, pero el núcleo es el mismo. Además, soy bastante voyeurista, y —sé que suena terrible— me inspira mucho la tragedia ajena; me angustia, me oscurece, me sienta a escribir. Mi cuento "Los hermanitos" es una reescritura de decenas de cosas que viví y cosas que me contaron en un periodo bastante extraño de mi vida. ¿Pensás antes en los personajes o en las tramas? Por lo general, cuando ya tengo la obsesión ‘desarrollada’, empiezo por improvisar un párrafo breve en el que un personaje —de quien solamente sé el nombre— está haciendo algo que, después, se convierte de algún modo en la trama. El cuento "La boca de la escopeta" nació con la imagen de Ikar sujetando un arma. "Los hermanitos", con Agustín esperando el colectivo para ir a Bouwer. Yo solamente observo en medio de qué actividad me encontré al personaje y sigo esa pista. ¿Cuánto hay de cordobés en La boca de la escopeta? Pensé mucho en esta pregunta. Creo que Córdoba me ofrece los escenarios —Bouwer, Yacanto, el Complejo Esperanza, barrio Maldonado, etcétera— pero solamente porque es todo lo que conozco. Sigo viviendo en la misma casa en la que nací. Me gusta pensar que, más que cordobesa, La boca de la escopeta es una obra plenamente argentina. Una amiga me dijo que para leer "Los hermanitos" tuvo que consultar un “diccionario tumbero”; estoy a punto de recibirme del Traductorado de Inglés en la UNC y a veces pienso en la complejidad de la traducción de una obra como esa. ¿Cuál fue tu primera experiencia con la literatura erótica? ¿Qué leíste? La primera fue La Venus de las pieles, que es una de mis novelas favoritas. Sin embargo, debo confesar que no soy una gran lectora de erótica. He buscado incansablemente en las portadas rosas de Tusquets, y suelo sentir que el sexo es un elemento plástico, artificial; el sexo por el sexo y nada más. No me conmueve, se me hace pornográfico. Sí me gusta mucho Anaïs Nin. La quiero y la respeto. También me gustan Denis Cooper, J. G. Ballard, Ioshua. El poema Shower de Bukowski. Me calienta la parte de Misery en la que Paul tiene que volver rápidamente a su habitación porque Annie regresa antes de lo esperado. Para mí, lo erótico es lo corporal revestido de algo perturbador, conmovedor o primitivo. ¿Qué ves en la marginalidad que te atrae? De nuevo, es lo que conozco y lo que me rodea. Más allá de eso, creo que la marginalidad ‘castra’; que engendra la necesidad de recuperar la hombría que te quita; que a veces la impotencia —el sometimiento— se convierte en sed de venganza, en el deseo de un ajuste de cuentas. Me atrae esa batalla. Creo que uno hace lo que puede para compensar las faltas; en la marginalidad lo que falta es mucho y tenés que volverte ingenioso y resolutivo, que son rasgos que me atraen. Me atrae el orgullo. Me calienta la competencia entre hombres y la performance de la hombría.///RR.PP.

por Felipe Devincenzi De haber sido porteño, no pocas nouvelles de Balzac transcurrirían en 1871. Diego Muzzio hizo lo suyo con Las Esferas Invisibles, donde cada fantasía vincula una agónica ciudad al prime de la época: daguerrotipia, indiada y Guerra del Paraguay. De esa última infamia -karma- llegaron los veteranos infectos con la fiebre que diezmaría Buenos Aires. ¿Cómo era esa Capital? Un damero sin avenidas, no saneado, y el río que apuraba la Plaza. Hay pocas fotos -apenas un óleo trágico de Blanes- pero muchos planos; La Boca era un arrabal aislado, Flores un pueblo, en Caballito y Belgrano primaba el campo. Y para todo lo demás está el diario del catamarqueño Mardoqueo Navarro: fechas y observaciones lacónicas del cataclismo rioplatense. En 1871, un décimo de la población muere, huyen dos tercios, barrios enteros se abandonan y los cuerpos se acumulan como escombros. El 7/2, Mardoqueo escribe: el pánico principia. El 29/3: se entierran vivos. El 9 de abril: faltan médicos, huye el que puede y luego: heroísmo de la Comisión Popular. Sarmiento y los legisladores se ausentan; la Iglesia resiste. Una precisión del 27/2: Chacarita -el Gobierno gestiona la apertura de este cementerio. Los camposantos espejan el crecimiento desesperado de la ciudad. En Buenos Aires morían 500 personas por día: la Recoleta rechaza el sobrante del Sur y entonces se recurre al Oeste, siguiendo el Ferrocarril. Primero se entierra en el actual Parque los Andes, y en 1887 se concibe parte de las 95 ha. que hoy subrayan El Cano, Guzmán y Newbery. Desde su entrada helénica -otra marca de J.A. Buschiazzo- el cementerio exacerba la alteridad porteña: el primer barrio corresponde a los mausoleos neogóticos y modernistas, como en Père-Lachaise, y el horizonte es un viejo alambre de cruces y arcángeles. En el centro del hexágono se escuadran los panteones qué Ítala Villa copiaría a Le Corbusier y que más bien sugieren utopías soviéticas. En la esquina de El Cano y Campo, el anexo británico espesa la arboleda con lápidas generosas, apartadas de un inmenso conurbano de tumbas razas. En febrero de 1936, el cortejo de Gardel peregrinó desde el Luna Park, vía Corrientes, hasta el portal de Av. Guzmán. Quince años antes, Newbery era escoltado de igual manera a través de Puente Pacífico. Desde ese origen masivo, Chacarita es la huella arquitectónica de no pocas virtudes argentinas: autogestión, resiliencia y memoria, entre otras. // RR.PP. Fotos: Felipe Devincenzi

por Rodolfo Cifarelli La anécdota de Castigo al traidor (1966), dirigida por Manuel Antín (1926-2024) resume gran parte del imaginario antiperonista de la clase media ilustrada que vio con agrado la caída de 1955. Basada libremente en un cuento de Augusto Roa Bastos –un borgiano y fallido cuento de Roa Bastos-, el centro de la historia de Castigo al traidor es, en apariencia, un hijo traumado por el asesinato de su padre que presenció de niño. Ya adulto, Alberto, el hijo (Sergio Renán), veinte años después, ve pasar de casualidad por la calle al artífice de la desgracia. Los flashbacks abren una de las líneas narrativas que dan sentido a tan nefasto reencuentro. Es la que muestra a Molina (encarnado por Miguel Ligero, un actor de otro planeta), el único al que se lo nombra por el apellido, denostando al gobierno y elogiando el golpe de 1930 ante el próspero abogado Héctor (Jorge Barreiro). De este modo, Héctor se ve entrometido en una difusa conspiración contra Perón cuyos detalles el guion de Antín y Andrés Lizarraga se preocupa sobremanera en ocultar. Lo que importa son los efectos de una típica acción de contrainteligencia. Héctor es un opositor moral clásico de la derecha «republicana». Molina, agente del gobierno, ha llevado a Héctor a una trampa, por la que este es encarcelado brevemente. A su vez este Molina «traicionero», en la mirada de Antín, es un integrante de la Cámpora aparecido siniestramente en una pesadilla de Cristina Pérez o Eduardo Feinmann. ¿El verdadero castigo para la imaginación liberal reside en los «engaños populistas» y «la corrupción esencial» del peronismo o en sus propias limitaciones a través de los años, que a pesar de ellas o por ellas, gran debate, lo ha mantenido vigente, mal o bien? Lo que el peronismo no resuelve o deja abierto, ya sea por ser bombardeado, perseguido y en gran parte exterminado, o, después de 1983 por perder elecciones y darnos un presidente que se abrazó con el almirante Rojas, el liberalismo lo sutura con políticas de entrega y de delirio económico-financiero que sólo satisfacen las necesidades de los bloques dominantes del momento y sus suburbios, cada vez menos populosos. Este círculo de fuego arrojó a Milei a la Casa Rosada como un paracaidista en calzoncillos que pronto fue rodeado por Wall Street, el establishment local, el Mossad y la CIA. Pero volvamos a Antín. El pobre Héctor, con su carga moral intacta, aun así, queda maldito. Sus amigos ya no quieren verlo ni en figuritas, temerosos de ser ellos también castigados por el «estalinismo peronista». Massotta, si vio la película, habrá corroborado con una sonrisa de oreja a oreja su tesis central de Sexo y traición en Roberto Artl. Las líneas narrativas de Castigo al traidor se embrollan sin entorpecer la progresión dramática. Para su fábula de venganza, Antín debe recurrir, como dijimos, a flashbacks que nos trasladan a 1946 para explicarnos las razones de las acciones de veinte años más tarde. Un mecanismo clásico y efectivo que entorpece el fluir pantanoso de la relación de Alberto con su novia (Marcela López Rey), una acumulación de insustanciales escenas de teleteatro de la época que tal vez están en la película para darle un «adorno» contemporáneo que en absoluto era necesario. Para remediar la «traición», Molina reta a duelo a Héctor, otorgándole la ambigua oportunidad de que este le «limpie» la mancha de haber pasado unas pocas horas en la cárcel. En la imaginación liberal hay un principio que Castigo al traidor respeta a rajatabla: el peronismo es maligno y el antiperonismo incauto, por no decir bobo, a pesar de haber asesinado peronistas a mansalva durante décadas, pero, al decir de Héctor, un gorilón irreflexivo, su conducta conlleva un «objetivo patriótico». El mundo del revés, diría María Elena Walsh. Siguiendo el funcionamiento perverso de este principio no habrá duelo. Un tirador oculto, compinche de Molina, asesina a Héctor ante la mirada del pequeño Alberto, que había llegado al lugar escondido en el auto de su padre. Por un momento Héctor se convierte en JFK y los ojos del niño en la cámara de Zapruder. El peronismo, nos dice Antín, fiel a su malignidad rehúye al combate franco, olvidando la resistencia y la lucha armada que empieza a iniciarse por esos años. Tres momentos claves tendría a nuestro juicio Castigo al traidor. Uno, cuando la esposa, María (Eva Dongé), le dice a Héctor que para qué va a arriesgarse por los otros, si ellos están bien como están. Héctor, vacilante, le replica que lo hace por su hijo (el futuro, gran excusa, como nos aleccionó el presidente de la Cámara de Comercio y Servicios, el bueno de Mario Grinman, días atrás, afirmando serenamente que el cierre de empresas y la pérdida de empleos son un costo inevitable del ajuste económico que nos llevará al paraíso). No hay derechista que se precie que no desee dejarle un país «ordenado» a sus hijos y nietos, padrecitos y abuelitos realmente enternecedores cuyas sanas aspiraciones no valoramos como debiéramos. Al menos las palabras de María, sin otro cargo alguno que ser ama de una casa burguesa, nos provocan una duda: ¿su percepción menoscaba el estado de cosas negro y cerrado que ve Héctor, o es tan sólo «el no te metás» de una madre sentada ante el gran peligro o es algo más que Antín no pudo reprimirse de insinuar sin ir más allá? El segundo momento es cuando Molina le alcanza a Héctor un ejemplar de Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal y le pide que lee un brevísimo párrafo sobre la inercia de las víctimas sometidas a las crueldades de los victimarios. Molina le está preparando la trampa. Un cándido Héctor le dice que debería haber ante la violencia una salida pacífica. Y acá hay un anacronismo «traicionero» como Molina: lo que está leyendo Héctor no es el Marechal de 1948 sino el de los sesenta. Molina, realista aun en la simulación, le replica que eso es imposible. El tercer momento es el final, cuando Alberto, el hijo sediento de venganza, captura a Molina, después de una persecución adentro de una casona oscura y derruida que podría ser la de los Vidal Olmos. Aquí es la Argentina de Sábato, llena de pasillos y recovecos oscuros y puertas cerradas, no la de Borges ni menos la de Marechal. Antín, que amaba a Cortázar, era en realidad un Sábato de alma pero sin tantos demonios como el hombre de Santos Lugares. En cuanto a la coherencia de la trama, no sabemos cómo nuestros dos antagonistas llegaron a esa casona ni tampoco sabremos cómo Alberto pudo escapar después de que Molina lo había encerrado en una sala lúgubre, remembranza de la prisión de papá Héctor y correlato de la Argentina no como sentimiento o idea sino como situación sin salida. Acá Antín acierta: ni Massuh ni Mallea. Alberto alcanza a Molina en una calle de tierra, le pega un cachetazo que le arranca los anteojos de la cara. Molina, avejentado y enclenque, nada puede hacer para evitar que los anteojos se rompan contra el suelo. Alberto, arrepentido o piadoso, o ambas cosas -dos virtudes que la derecha se reserva solemnemente para momentos especiales como catástrofes naturales, pero no políticas ni económicas-, se agacha, los toma y se los alcanza. A este gesto, Molina, con desdén aristocrático, impropio de un peronista, le responde al hijo vengador: «no hay problema, ya estaban viejos», las únicas palabras que escuchamos en toda la secuencia. ¿Conciencia de la necesidad del peronismo por reemplazar -en 1966- los anteojos con los que se ve la realidad, así como distancia del enemigo ofendido porque se cuenta con la astucia razón que ese mismo enemigo es incapaz de leer hacia el futuro? Alberto no remata a Molina, que se aleja lastimosamente de nuestra vista. Ese peronismo atontado y con anteojos viejos en una película estrenada un mes antes del golpe de Onganía contra Illia, ¿era una ilusión ingenua de Antín basada en un deseo genuinamente gorila o una lectura ajustada a la situación de un Perón en el exilio y el crecimiento de izquierdismos varios? Este final es el broche perfecto para el interrogante cuya respuesta los espectadores habrían buscado infructuosamente durante toda la película: ¿hacia dónde iba -y no iba- el peronismo con Perón a la cabeza en 1966? Reseteando la pregunta, bien podríamos pensar que los castigos a los traidores se han actualizado en el peronismo, pero otra vez, como en 1973, hacia adentro, aunque esta vez, por suerte, sin fierros ni bombas. Aquí quizás se abra una cuestión más inquietante que el liberalismo nunca necesitó plantearse a sí mismo, porque mientras sus objetivos de dominación funcionen, da lo mismo gato o liebre: la potencia de esa pulsión por buscar una lealtad platónica a ya no se sabe bien a quién y qué, ¿no impide responder, fehacientemente, más allá de consignas y moralejas que conocemos de memoria, adónde quiere ir eso que todavía muchos llamamos peronismo en 2026?//RR.PP.

por Sebastián Napolitano Hacia 1740, Joseph Haydn tiene ocho años. Durante una visita a la ciudad de Hainburg, Georg Reutter, maestro de capilla de San Esteban de Viena, lo escucha cantar. En la mesa del párroco hay cerezas. El chico las mira. Reutter pone unas cuantas en su sombrero. Después le pregunta si sabe hacer un trino. Haydn dice que no, que ni siquiera su pariente, el maestro de escuela, sabe. Reutter le muestra cómo se hace. Al tercer intento, el trino le sale. Desde ese día Haydn integra el coro de San Esteban. Así lo cuenta Griesinger. Dies cuenta una escena parecida. El maestro de escuela tampoco sabe hacer un trino. Reutter explica y Haydn lo consigue después de dos intentos. Pero no hay cerezas, y lo que Haydn recibe es una moneda. A los diecisiete, Haydn es despedido del coro. Griesinger lo resuelve en una línea: su voz cambió. Dies arma una escena. Haydn le corta un mechón de pelo a otro corista. Reutter lo condena a ser azotado. Haydn dice que prefiere dejar el coro antes que soportar el castigo. Reutter contesta: primero lo azotamos, después se va. Cumple las dos cosas. Georg August Griesinger llega a Haydn en 1799. Todavía no es diplomático: trabaja como preceptor en la casa del embajador sajón. Gottfried Härtel, dueño de la editorial Breitkopf & Härtel, le pide que negocie con el compositor la publicación de sus obras. El vínculo empieza como un encargo comercial y continúa hasta la muerte de Haydn. Griesinger dice que, al volver de sus visitas, anotaba las palabras que recordaba. En 1809 empieza a publicar una biografía por entregas. Albert Christoph Dies es paisajista. Vive más de veinte años en Roma. Para ganarse la vida, copia las pinturas de Salvator Rosa. En 1796 deja la ciudad. Al año siguiente se instala en Viena. Lo nombran director de la galería del príncipe Esterházy, la familia para la que Haydn trabajó casi tres décadas. Dies admira su música. El escultor Anton Grassi los presenta. Entre abril de 1805 y agosto de 1808, Dies visita a Haydn treinta veces. Uno llega por negocios. El otro, con el proyecto de una biografía. Las notas de Griesinger se publican como volumen en 1810. Las de Dies, ese mismo año, uno después de la muerte de Haydn. Junto con la biografía de Giuseppe Carpani, de 1812, son las fuentes de referencia sobre los años de juventud del compositor. Después de San Esteban, Griesinger y Dies ubican al joven Haydn en una pieza miserable, frente a un teclado comido por los gusanos. Pero no dicen lo mismo. Griesinger habla de una buhardilla sin estufa y le atribuye la famosa frase: "sentado ante ese teclado, no envidiaba a ningún rey". Dies describe una pieza oscura. Habla de soledad y de hambre. Es tentador leer la coincidencia como una confirmación. Pero Griesinger y Dies no son dos testigos de la buhardilla. Son dos testigos de un mismo anciano que recuerda. La coincidencia no desaparece, pero cambia de objeto: prueba, ante todo, que Haydn contó la escena más de una vez. Cuando el tercer intento se vuelve el segundo, cuando desaparecen las cerezas y aparece la moneda, no sabemos cuánto pertenece a Haydn y cuánto a quienes lo escucharon. Una fuente primaria no es garantía de verdad. Ni siquiera es primaria en abstracto: lo es en relación con una pregunta. Estos relatos y sus desvíos tampoco admiten la acusación de falsedad. La memoria puede conservar un hecho y, al mismo tiempo, darle forma. El viejo Haydn no es solo el que atesora la formación del joven Haydn. Es también el que la narra. Griesinger y Dies tampoco son meros copistas: registran, seleccionan, organizan. La fuente no nos acerca al pasado, sino al instante en que el pasado se convierte en relato. Entre el joven Haydn y los dos visitantes operan la memoria, la forma y, tal vez lo más importante, el mito. //RR.PP.

por Felipe Devincenzi 1. Nada más pasmoso que un tango recién salido del editor. Las notas pixeladas, el papel blanco ala. En el conservatorio, lo que no estaba escrito se denominaba agógico. En la tanguería, los músicos más viejos exigían mugre. Nene… Tenés que tocar con más mugre. 2. Una tarde nublosa en Puebla, MX. Busco una taquería de renombre pero un amigo señala un carrito. Es sonorense y asegura que son más sabrosos, pues se cocinan junto a la mugre de la avenida. 3. En 2025 doy con un power-trío porteño llamado Mugre. Estoy en Bali y loopeo su disco sobre la moto. Se lo mando a mi hermana, que acaba de mudarse a Canadá junto a su esposa. Le gusta esa subjetividad femenina: no me cites a un varón para dejarme, nena. 4. Tormenta tropical en Indonesia. Pienso en la voz de Sofía Naara streameándose en Papúa, en Ottawa, en Capital Federal. En un tema canta en alemán y dice algo así: juntas en la enorme cama / tu perfume y la furia de esta lluvia... 5. En octubre de ese año reseño Somos Profesionales. En agosto del 2026 asisto al vivo del segundo LP en Niceto. Se titula: Mugre. Paradójicamente, Mugre -la banda- suena como un engranaje recién aceitado. Las voces prístinas, la potencia metronómica de Naara. 6. Que este disco sea homónimo confirma al primero. Parecen decir: no nos interesa cambiar, sino seguir cantando. Los temas son consecuentes: post punk, reminiscencias de Strokes y la casi ausencia de sonidos programados. 7. El alma máter de Mugre sigue siendo Pixies. El plus: es un grupo con tres lead singers. Instrumentación sólida y minimalista, los colores están en las voces, que alternan entre el solo, unísono y contrapunto. 8. La retórica anti-mandato-patriarcal es irónica. En Niceto, las Mugre hicieron el set final vestidas de novia. El outfit me hizo acordar al Cobain entogado del Reading ‘92. La Les Paul de Jazmín Ezquivel, a la de Joey Santiago. Mugre milita esa genealogía antiególatra: nada te excita más / que darte a todos por el afán de ser el centro: / te olvidarán. 9. Esa letra me lleva a Fake Tales of San Francisco, de los Monkeys. Habla del bodrio de ver conciertos de mierda y bandas pretenciosas. Es bueno volver a Buenos Aires y que pase lo contrario. Es bueno reencontrar este grupo y memorar paisajes asiáticos e imaginar a mi hermana escuchándolas bajo la nieve canadiense. 10. ¿Cómo se titulará el tercer disco de Mugre? Quizás no tenga nombre, como ese carrito de tacos en Puebla, MX. Untitled: solo buenas canciones. // RR.PP. Foto: Mugre la noche del 20 de agosto, en Niceto.

por Felipe Devincenzi La vida cambia de repente. Te sentás a comer y tu vida, tal como la conocías, puede terminar. Así empieza The year of magical thinking (2005), concebido tras la muerte de John Dunne, quien se encontraba cenando con Joan Didion cuando su corazón dejó de funcionar. Life changes in the instant, escribió Didion al enviudar: the ordinary instant. Luego cerró el .doc y sobrevino la afasia. Cuando inesperado, el cambio suele invocar más tragedia que fortuna. El duelo (en inglés mourning, fonética vecina a moaning -gemir-) también arrinconaría a Didion tras la muerte de su hija, tema de Blue Nights como de grandes títulos de C.S. Lewis y Paul Auster. En definitiva: ¿qué hacer cuando la pérdida es implacable? Claudicar o moverse, parecieran decir. Viajar, observar, eventualmente escribir. Neil Peart, más conocido por sus letras e interminables solos junto a Rush, intentó todo junto. Ghost Rider remite a una tarde invernal de 1997, cuando un patrullero llamó a la puerta para anunciar la muerte de su hija. Según cuenta, el rockstar empezó a caminar de un lado a otro, algo que la biología conductual denomina search mode y los humanos imitan ante el schock traumático. Su mujer fue consecuente: “siempre supe que esto era lo único que no podría superar”. Enseguida cayó en depresión, luego enfermó de cáncer y, al cabo de un año, Peart se vio en una enorme casa vacía. Lo que sigue es la trama principal de Ghost Rider, libro que tiene un punto en contra y dos a favor. El primero es la extensión: casi no está editado e incluye cartas, citas, un diario íntimo y crónicas que superan las 600 páginas. Neil escribe y antologa para sí mismo, sin pensar en un lector objetivo, pero los aciertos dependen de su inglés pictórico, devoto de London y Hemingway, y de los más de 47 mil kilómetros y 4 países que recorrería a bordo de su BMW R1100. El viaje es instintivo pero nunca improvisado: Peart solía atar su bici a los micros de Rush, pedaleando entre ciudades por China y Europa, hábito que luego motorizaría. Tras perder a su familia, “atender a la siempre-cambiante ruta sirvió para mantener la cabeza ocupada”. Con esta vocación abandona Quebec hacia el Ártico, cruzando el río Liard y deteniéndose en Dawson, Yukon, donde visita el museo Jack London. Luego sobrepasa el círculo polar, recula a Anchorage -capital de Alaska- y toma un ferry hasta la isla de Vancouver. En esta primera etapa, la narración se subordina a parques naturales: Waterton Lakes, en la frontera, luego los bosques de Montana. “La lluvia pesada parecía retener la oscuridad, mezquinando el lento fundido del negro al azul y al gris…”. El paisajismo poético culmina con los desiertos: el Basin, entre Idaho y Nevada, o la Ruta 50, que parte EEUU como un meridiano hacia la sierra californiana. “Mientras más viajaba por los páramos del Oeste, más me enamoraba de ellos: las artemisas y enebros del Basin, las creosotas y árboles Josué del Mojova, el palo verde de Sonora…”. En cierto punto Ghost Rider se vuelve la historia de un gringo que zigzaguea entre pueblos mexicanos, urbanizaciones inertes y misteriosas que describe a un amigo preso en largas cartas donde pule la esperanza -subrepticia- de olvidar algo atroz. Mazatlán, Loreto, La Paz, Cabo San Lucas... “La música está en todas partes, todo el tiempo, y en los pueblos de México tiene el rol de levantar el espíritu de la gente”. Las lecturas cristalizan el silencio rutero: Desert Solitaire de Edward Abbey, Lawless Roads de Graham Greene o novelas de Mark Twain. Los hoteles encuadran las noches e incluyen el Seasons de la CDMX o Manzanillo, en Veracruz, para terminar en el Tony’s Inn de Corozal, recodo beliceño donde Peart volantea de vuelta a casa. No sorprende que, en cada capítulo, los epígrafes remitan al cancionero de Rush. Hay un tema del 82 que se llama Losing It y narra el ocaso de una bailarina y el suicidio de Hemingway. Como toda su obra, la música es excéntrica y avanza en 5/4. Peart remata con los versos sadder still to watch it die / than never to have known it. Tanto los libros de Didion como Ghost Rider redimen esa máxima. Ante la devastación, se escribe. Cuando la depresión amaina, se escribe. Frente a la muerte se escribe. Y aún mejor es escribir entre las espigas del desierto, bajo el violáceo de las montañas o frente al mar, luego de andar y de andar a 150 km por hora. // RR.PP.

por Rodolfo Cifarelli No pudo haber dos espíritus tan distintos y a la vez unidos en un nudo invencible como Kafka y Pasolini. Kafka murió tuberculoso y le pidió a Max Brod que quemara sus escritos. Murió ignoto. Hoy el Mossad vigila esos manuscritos inéditos que guardan los descendientes de Brod en un departamento de Tel Aviv. Pasolini, famoso, fue asesinado en una noche turbia en un suburbio de Roma. Moretti homenajeó el periplo de ese vía crucis con la triste música de Jarret de fondo. Pasolini fue un personaje kafkiano en su adolescencia. Un obediente a la ley consciente de que la potencia de la inhabilidad ante la rebelión le doblaba las rodillas en la ola de su tiempo y espacio. Es su período de sumisión al Padre, un duro teniente de infantería: el muchachito fanático de Rimbaud va a Weimar a un mitin de juventudes fascistas. Luego fungió como redactor jefe de Il Settacio, un medio de la Gioventù Italiana del Littorio, que con Pasolini, entre los rebeldes al Duce, tendrá un cambio de línea histórico. En 1945 entra al PCI, del que será expulsado en 1949 por homosexual. Segregado de la política institucional, Pasolini, con un hermano muerto en la resistencia, salió a la plena juventud convencido de que la transgresión y la reflexión sobre la transgresión -y las pulsiones que toda transgresión soporta no sin dolor o furia- producirían su obra integral de poeta, novelista, viajero, crítico y cronista de su tiempo y cineasta, que desde de detrás de cámara fue neorrealista extremo, filmó la tragedia griega (¡con Maria Callas!) y el evangelio de San Mateo, puso como su alter ego a ¡Orson Welles! y retrató escrupulosamente a Sade. Pasolini cumplió el dogma de Kafka: «el poseer no existe, existe solamente el ser: ese ser que aspira hasta el último aliento, hasta la asfixia.» Kafka y Pasolini sintetizaron, cada uno a su modo, a Kierkegaard. Elección y proyecto se encarnaron en el mismo sujeto, con resultados catastróficos. La obra es realización del ser, no especulación del no-ser. Aclaremos: sujetos de y a una catástrofe vital y necesaria para cualquiera que pretenda ser intelectual y artista en este siglo XXI. // RR.PP.

por Bruno Casabona “Por entre la alta hierba de la estepa avanzan algunos seres humanos; se trata, en realidad, de una pequeña manada de cuerpos desnudos, salvajes”. Así empieza Cuando el hombre encontró al perro y así fue como yo encontré a Konrad Lorenz. Lorenz era vienés y etólogo, zoólogo, psicólogo, biólogo y Nazi. En 1973 ganó el Nobel de medicina y su presentación en la ceremonia de entrega se tituló Analogías como fuente del conocimiento. Su estudio expone una premisa simple: el estudio del comportamiento animal nos sirve no sólo para comprender a una especie en particular, sino también para entender al ser humano. De los temas que desarrolló el etólogo me interesa particularmente uno, y es su visión sobre los peligros de la domesticación. Lorenz observaba que, en el caso de los animales, se perdían ciertos conocimientos necesarios para la supervivencia, haciéndolos más vulnerables y torpes para el desarrollo de la vida en un entorno hostil. En 1958, Konrad y Erich Fromm participaron de la convención anual de la American Psychological Association en Washington. Evitaron saludarse: Erich era judío y Konrad nazi. Sus biografías se oponen; sin embargo, hay una línea de pensamiento que, de manera inesperada, los termina acercando. En su libro El miedo a la libertad, Fromm sugiere que el ser humano sufre su albedrío, que le es difícil manejarlo y que la sociedad moderna, al haberse emancipado de los vínculos tradicionales -como la comunidad y la religión- nos expone a nuevas fuerzas de sumisión. En nuestros tiempos prevalece la idea de felicidad como capacidad de consumo, aunque en los 40 Fromm proponía algo aún más incómodo. Decía que el ser humano moderno padece angustia cuando tiene que decidir por sí mismo y que era el consumo lo que paliaba ese vacío. También advertía que ese remedio generaría dependencia tarde o temprano. Lo que más le preocupaba era cómo este fenómeno, además, reemplazaba ciertos vínculos sociales. En otras palabras, pensaba el acceso a los bienes ya no como sinónimo de felicidad, sino como sinónimo de subsistencia. Queda concluir si esta dependencia es impulsada por un sector de la sociedad y si el fenómeno es complementario a la idea de domesticación de Lorenz. Fromm reconocía este peligro y así nos deja una frase de aliento para enfrentar los desafíos del individualismo: La supervivencia física de la raza humana depende de un cambio radical del corazón humano. // RR.PP.

por Patricio Erb Dentro de la infinidad de categorías políticas que intentan descifrar el devenir de la Argentina contemporánea, me interesa detenerme en una categoría singular: el surgimiento del peronismo psi. Su característica principal no es el pragmatismo feroz ni el desborde verticalista con el que siempre pensamos al Partido Justicialista, sino la culpa como posición subjetiva. Se trata de un peronismo imposibilitado de la palabra, inhibido de manifestarse abiertamente y desgastado por la incapacidad de ser directo, tanto para el amor como para el odio. Un ejercicio del poder que prefiere la sugestión, la elipsis y el síntoma antes que la confrontación explícita. Esta dinámica pasivo-agresiva comenzó a notarse con fuerza durante el gobierno de Alberto Fernández. Pos elecciones de medio término en 2021, cuando la interna del Frente de Todos ya era inocultable, Cristina Fernández publicó una de sus primeras cartas contra la gestión del oficialismo al cual pertenecía. Ante la evidencia de una relación rota, los off the record que circulaban en radios cercanas a Alberto F. planteaban, de manera risueña, que el ex Presidente había decidido dejar a Cristina hablando sola. Alberto había resuelto, en definitiva, pelearse sin pelearse. ghostearla, "dejarla como una loca", según contaban en la radio. Por supuesto, la estrategia del silencio no solucionó nada. Las cartas abiertas dirigidas específicamente a nadie hacían que la otra parte eligiera no darse por aludida, mientras el conflicto se licuaba en una guerra fría de baja intensidad. Así prosiguió el vínculo, entre amagues y reproches elípticos hasta el derrumbe final. Cuando la palabra directa se cancela, la construcción política se transforma en un psicodrama inacabable donde nadie asume la responsabilidad del enunciado. Pero esta matriz venía incubándose desde el origen mismo de la alianza. Antes de la asunción de Fernández a la Presidencia, ya electo, el ex ministro de Economía Martín Guzmán relató en una entrevista el momento en que le ofrecieron ser la cabeza del equipo económico. En su recuerdo, la escena rozaba lo surrealista, reunido con Fernández-Fernández, la fórmula victoriosa le daba a entender todo lo que esperaban de él, pero sin ofrecer de modo concreto el cargo. Guzmán se retiró de la reunión con la sospecha de haber sido elegido como el próximo ministro de Economía de la Nación, pero sin que nadie se lo hubiera comunicado de manera explícita, como si evitar decirle "queremos que seas el próximo ministro de Economía" implicara no hacerse cargo de la decisión. Esta parálisis del lenguaje no se limitó a la rosca o a una interna, impactó en la gestión y en la relación con la sociedad. El peronismo psi operó con la imposibilidad de mencionar problemas: desde el silencio frente a la inflación hasta el repliegue discursivo ante la inseguridad; pasando por la indiferencia ante el corte de calles. Una negación de los problemas desde la culpa o la inhibición retórica sólo profundizó el alejamiento con la gente. Hoy, muchos años después, nos encontramos transitando un posible match momentum en el cual este peronismo de lo no dicho vuelve a tomar el centro de la escena. El gobernador de la provincia de Buenos Aires intenta marcar una distancia y romper con su madrina política a pura gestualidad, con señas de truco. Se sostiene sobre la especulación de que las cosas pueden encauzarse solas, que la inercia o el paso del tiempo resolverán lo que la voz no se atreve a articular. Sea lo que sea que se busque o pretenda, en definitiva no lo sabemos porque el ejercicio de la palabra está en pausa. El problema medular del peronismo psi es que el no-decir no neutraliza el conflicto, más bien lo contrario, lo vicia y lo extiende en el tiempo. Cuando la política abandona la palabra directa para refugiarse en el juego de los sobrentendidos, las indirectas al vacío y los desplantes mudos, la capacidad de conducción se paraliza. En esa imposibilidad de manifestarse abiertamente se extravía la potencia del movimiento, dejando en escena un triste paso de comedia de insinuaciones truncas donde nadie dice nada y los malos entendidos destruyen lo que queda en pie.//RR.PP.

por Rodolfo Cifarelli La hipótesis aún no derribaba sobre la crítica literaria en Argentina es que Borges, Saer, Aira y Piglia son los que entre nosotros mejor escribieron sus lecturas. El carácter epigonal de estas lecturas es el que domina los análisis sobre todo texto, desde el menos hasta el más publicitado. Toda lectura cristalizada es esencial para servir de mostrador de recepción de las sucursales y las banderas de la Industria Cultural, cuya una de sus funciones es la estabilización de los sentidos a través de la repetición de caras y caretas, la nadería del seminario sectario y las reseñas del elogio ineluctable: allí nacen y se sostienen los cánones imaginarios con efectos de realidad. Pongamos un pequeño ejemplo: llama la atención de que no se escriba o diga –vade retro- que la matriz de Aira, ese Corín Tellado de la pequeña burguesía «blanca», es cortazariana, una matriz que es a la vez una simplificación de Roussel y Jarry: el pase de un estado de la narración a otro, el matrimonio por iglesia de lo verosímil con lo inverosímil, que resulta en un collage tranquilizador: la división irrestricta entre lo racional y lo irracional, entre lo objetivo y lo subjetivo, premisas de cualquier ideología reaccionaria que se precie de tal. Así y todo, Aira detesta a Cortázar porque no puede separarse de él. Su novedad es que no hay novedad alguna, y su corrección para alejarse en parte de su modelo fue el «giro autobiográfico». Aira cartografió a Cortázar como un yo poco ingenioso pero vetusto y a sí mismo como un yo más «loco», más «moderno», sin nicas o cubanos rondando en las contratapas. Aira conoce a la perfección a Cortázar y lo ha desautomatizado conscientemente para no ir más allá del gesto del eterno discípulo con inquietudes elitistas. La IC se transformó en un inconsciente colectivo con una vastísima arqueología de petrificaciones. Sus límites revelan que existe algo más allá, como dice la tesis preliminar de la Fenomenología del Espíritu de Hegel: un horizonte impuesto es prueba de que hay un más allá no impuesto a explorar. // RR.PP.

por Bruno Casabona Como remedio al creciente sentimiento de culpa de la postguerra, en los 50 los alemanes se pusieron a bailar, eligiendo de soundtrack lo único que podían reconocer como propio sin avergonzarse: la música schlager. Los tracks de este estilo están hechos de una materia fácilmente digerible y sus letras repletas de clichés genéricos. Todo con un solo objetivo: llegar tanto a un campesino en Baviera como a un obrero de Leipzig. Si bien el género tuvo sus orígenes en los veinte, su primera ola de popularidad apareció apenas empezada la segunda mitad del siglo pasado, gracias, en gran medida, a las participaciones alemanas en un recién creado Eurovisión. Eso sí, al igual que el programa televisivo, el schlager fue mutando a través de los años, incorporando primero elementos del pop hasta llegar incluso al eurodance. En los noventa aparece la schlagerparty: fiestas temáticas y con cancionero propio, que van desde el famoso Oktoberfest hasta el Ballermann. Este último está asociado a un escenario especial para los alemanes: Mallorca. Desde hace treinta años la isla se ha transformado en un destino ultra popular para vacacionar, donde algunas zonas de Palma parecen hoy un enclave del país del norte en tierras españolas. De hecho, Ballermann hace referencia a una peatonal costera de la isla, repleta de bares y boliches donde nadie habla castellano, y en casi cualquier esquina se pueden encontrar algunos deleites gastronómicos como el currywurst, el eisbein o un buen schnitzel. De vuelta en el norte, es imposible no anhelar revivir aquellos momentos frente al Mediterráneo. Esto no es un problema, porque durante el verano se hacen las Malle Parties - en referencia a la más grande de las Baleares - casi todos los fines de semana, distribuidas a lo largo y ancho del territorio alemán. Claro que, ya lejos de la isla, algún decorado tropical y una sangría poco apetecible en formato de jarra de litro y medio serán las únicas reminiscencias de una Mallorca reducida a una percepción empobrecida por el afán de empaquetar una experiencia. Y ahora que escribo este artículo, no puedo evitar preguntarme cómo será la estética de una Miamiparty argentina. // RR.PP.