NOTAS

Por Felipe Devincenzi// Un políptico es una obra donde varios cuadros se despliegan e intercalan como un cubo Rubik. Los retablos que decoraban las iglesias del Renacimiento son el mejor ejemplo: enormes altares de madera, pintados al óleo, que disponen escenas simultáneas como un Aleph. Entre los más espectaculares está el que pintó el Matthew Grünewald en Isenheim a comienzos del 1500. Sus ochos paneles de tilo resguardan colores vívidos y martirios que parecieran concebidos por Tolkien, El Bosco o incluso un tarotista. El Grünewald se expone en la capilla del Museo Unterlinden de Colmar. Aledaña a Isenheim, esta ciudad es más bien un pueblo grande, atravesado por los canales del Rin y el sincretismo arquitectónico alsaciano. Entre idas y vueltas, su paisaje era francés cuando se tomó la Bastilla, por lo que monjas y curas abandonaron sus claustros para preservar sus cabezas. Uno era un convento dominicano del S. XIII; intactas sus galerías, su jardín, sus esculturas y su aljibe, el museo tomó el lugar en 1850, sumándose un anexo subterráneo hace pocos años. Como el bulevar berlinés, Unterlinden se traduce “bajo los tilos”. En esa sombra descansa una de las colecciones más envidiables de la museografía francesa: la línea empieza con oropeles medievales y remata con retratos cubistas de Picasso, Jean Le Moal y cierto indigenismo lisérgico de Victor Brauner. En el medio hay varios highlights: uno invoca un atardecer en el valle de Creuse, serie donde Monet logra un cielo incandescente pero cargado de nostalgia. Otro es El Carruaje de los Muertos, alegoría romántica de Théo Schuler. Es inevitable relacionar a Schuler con Delacroix: la tricolor harapienta, la noche neblinosa que nos atrapa e inquieta. Para un argentino, el cuadro se espeja mejor con La vuelta del Malón de Ángel del Valle. El primero es bíblico: los caballos apocalípticos, Cristo subrayado por un afterglow saturado. El otro es estrictamente histórico: la indiada revirada, segundos antes de perderse en la Pampa como un remolino. En uno anochece, en el otro despunta el alba. En Schuler son los muertos quienes enfrentan su destino, y en del Valle es la Cautiva. Ambos, sin embargo, coinciden en la fuerza de lo irreversible. En la velocidad y lo limítrofe; en la estampida.///RR.PP.

Por Sebastián Napolitano y Juan Terranova // En 1418, Florencia tenía una catedral sin terminar. Faltaba la cúpula. En su lugar, había un vacío octogonal de más de cuarenta y cinco metros de ancho. Nadie se animaba a cubrirlo. La solución más simple era utilizar una estructura de madera para sostener la obra. Pero en la región no había suficientes bosques. Los arquitectos del siglo anterior habían dejado el desafío a sus descendientes. Entonces apareció Brunelleschi. Era un orfebre de cuarenta y un años. No tenía obras conocidas de esa magnitud. Su idea era levantar una cúpula capaz de sostenerse a sí misma durante la construcción. Nadie le creyó. Se dice que Brunelleschi desafió a sus rivales a hacer que un huevo se mantuviera de pie sobre una mesa de mármol. Todos fracasaron. Él aplastó una punta del huevo y lo hizo quedar erguido. Cuando lo miraron con incredulidad, él respondió que la demostración era elocuente y que si fueran inteligentes habrían entendido por qué su idea funcionaba. La confianza ¿tiene que ver con el deseo? Bien inalienable, necesario y codiciado en cualquier sociedad, la confianza no suele ser un gesto generoso, sino que, más bien, el producto de la necesidad. En política y en economía, cuando se confía en alguien o en algo se hace porque se ambiciona, porque no hay otras opciones mejores. ¿Y por qué confiamos en alguien? A veces es una cuestión de supervivencia meramente social o laboral. Y, en esa vida mundana, las caras, las manos y los gestos, la ropa o el físico, pueden ser determinantes. El huevo de Brunelleschi es la excentricidad en la historia y funciona como otro huevo, más famoso, el de Colón. ¿Qué efecto traen? Los dos huevos nos sacan de la negociación. El huevo es liso, blanco, no tiene cara, es uniforme, puro, serializado. Y nosotros sabemos que, más allá de los contratos, la confianza es un sentimiento instintivo, humano, personal. En eso, somos todavía lombrosianos estrictos. Las autoridades finalmente le confiaron la construcción de la cúpula a Brunelleschi. No tenían muchas opciones. Brunelleschi dirigió la obra durante dieciséis años. Usó miles y miles de ladrillos colocados con diversos patrones y diseñó un sistema que permitió que la estructura se sostuviera mientras ascendía. En 1436, la catedral fue consagrada. Señorial, altiva, católica y orgullosa, pero también seria y piadosa, la enorme cúpula dominaba el horizonte de Florencia. Brunelleschi murió diez años después de esa consagración. Muchos detalles de sus métodos nunca fueron explicados.///RR.PP.

Por Sebastián Napolitano y Juan Terranova// En el hospital de los Marines en Da Nang había una sala llamada la White Lie Ward. Ahí llevaban a aquellos que podían salvarse, pero que nunca volverían a ser los mismos. Un joven marine llegó en camilla, cargado de morfina. Le faltaban las piernas. En la sala, recobró por un instante la conciencia. Vio a un capellán de pie junto a él. —Padre —dijo—, ¿estoy bien? El capellán no supo qué responder. —Tendrás que hablar de eso con los médicos, hijo. —Padre, ¿mis piernas están bien? —Sí —respondió el capellán. Al día siguiente el joven supo la verdad. Pidió una cruz de plata que llevaba el capellán. Cuando se la entregaron, la apretó en el puño y miró al sacerdote. —You lied to me, Father —le dijo—. You cocksucker... You lied to me. Es conocida la anécdota de Joseph Brid, el boxeador judío que se hacía acompañar por un sacerdote a los rings de Nueva York. Su hermano menor, Julius, era su coach y una noche en que Brid iba a enfrentar a un campeón, le preguntó al religioso: — ¿Dios nos va a ayudar en esta? El rabino no sacó los ojos del ring. El árbitro hablaba con los boxeadores. —Bueno —dijo el rabino—, no te voy a mentir. Dios está con nosotros. Pero sería muy bueno que tu hermano devolviera los golpes con fuerza. Dios no está en los detalles, ni en las miserias humanas. La palabra del sacerdote es falible y falsa como cualquier palabra. Incluso el Papa, la voz de Dios en la Tierra, puede equivocarse, ignorar o quedarse en silencio. Quizás el gesto habitual de buscar la verdad en el otro sea un resto de idolatrías paganas. Jesús enseñó con parábolas que debían ser interpretadas. El que quiera venir conmigo, que renuncie a sí mismo, que tome su cruz y me siga. Pablo dijo que la fe está en la duda. Si es necesario gloriarse, me gloriaré en lo que es de mi debilidad. La prédica del Evangelio nos muestra el amor a Dios y nos invita a reconciliarnos con la única pasión posible, nuestra soledad. En esa humilde certeza es que debemos emprender el camino hacia nuestro destino.///RR.PP.

Por Sebastián Napolitano y Juan Terranova// 1. Buenos Aires, 26 de octubre de 1966. Oscar Masotta reserva la Sala de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella. Contrata a una veintena de extras. Los viste como lúmpenes. Los ubica sobre una tarima. Les paga seiscientos pesos. Masotta pronuncia unas palabras de espaldas al auditorio. Vacía un matafuego sobre los extras mientras una luz intensa y un sonido agudo los somete durante una hora. Los extras permanecen sobre la tarima. El público mira. Masotta lo llama un “acto de sadismo social explícito.” La izquierda orgánica lo tilda de frívolo. Alguien del público pregunta por qué no hace política real en lugar de esto. Masotta dice que el arte no debe salir de su propio territorio. 2. Cuando se estudia el positivismo en la facultad de Filosofía y Letras de la UBA, se suele señalar como arranca, en ese momento, con mucha claridad, una cultura del contubernio, de la sociedad secreta, de la mesa chica. Después de las guerras civiles y su polvo, sus caminos, sus gauchos y sus generales, antes de que llegue Irigoyen y la política de masas, en el cambio del siglo, crece con mucha fuerza en nuestro país el tema de la sociedad secreta, algo que luego Borges toma para El Congreso y Arlt para sus novelas, aunque ambos lo hagan ya en clave irónica. Para esa época del 900, intelectuales conspicuos y efervescentes como Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones, Ramos Mejía, Cosme Argerich, José Ingenieros y una grupo importante de médicos sanitaristas eran masones o frecuentaban círculos y salones restringidos. Herederos de los exiliados unitarios en Montevideo, muchos de ellos parte de la exitosa generación del 80, un poco cansados de una Iglesia Católica que pedía mucho y daba poco, estos laborioso periodistas y escribas encontraron en la vida a puertas cerradas un lugar de conspiración y experimentación, la amistad, los pactos y la imaginación. En medio de la gestación del mundo de máquinas y paranoia del siglo XX, a veces jugaban la carta de Nietzsche: la de crearse una prosapia o un abolengo que esquivara el catolicismo burgués y pudiera remontarse a la Europa más oscura, los templarios, o incluso los cátaros y otros sensuales herejes. Y podían llegar a posar como semi-aristócratas del conocimiento hermético. Pese al secreto, ese movimiento está bien documentado y estudiado. Varios rasgos nos quedaron a los porteños de esa etapa. La desconfianza taimada frente a los ideales, el poder visto como una forma de perversión casi sexual, la sospecha de que en otro lado, que no vemos, se toman las decisiones que nos afectan a todos, una fulgurante paranoia y sentimiento infundado de superioridad. Y es el porteño de clase media el que más exhibe y publicita esa estrafalaria herencia. 3. Todos decimos que sabemos que es el arte y que es la política. Pero ambas disciplinas se desmarcan, se mueven, cambian y aceptan definiciones que luego ellas mismas desacreditan o destruyen. Buenos Aires en tanto ciudad revolucionaria, iluminista, tardohumanista y mercantil nos propone siempre una serie de personajes que predican su saber de forma oral. El taxista, el hombre del bar, el hombre de la esquina, el profesor universitario, el encargado de marketing, el portero del edificio, el desempleado, el ocioso, el guardia de seguridad, todos ellos dedican su trabajo y su tiempo libre a hablar. Con Montaigne, el porteño encuentra en la conversación una forma de saber, de estar en el mundo. Venimos del gaucho que se mueve y somos socráticos y lacanianos porque el lenguaje es nuestro capital y nuestra perdición. Por eso cuando el porteño viaja a otros lugares del mundo siente un desfase, una pérdida: ahí no se habla. No hay aristocracia de la calle, ni reinos de un minuto. La gente es simplemente gente. Los momentos perdidos son solo eso, momentos perdidos. En las sobremesas, con el café, después el postre, en esos otros lugares se siguen haciendo comentarios banales. Nadie sabe nada. Nadie propone nada. Nadie pelea por nada. Nadie ataca a nadie. Nadie se defiende. Son aburridos, felices. El porteño se decepciona pero sonríe. Por dentro atesora una experiencia. Ya tiene una escena sólida e irrefutable para comentar cuando vuelva a casa. Allá no es como acá. Es diferente. Dirá eso y muchas cosas más y es seguro que alguien lo va a contradecir.///RR.PP.

Por Sebastián Napolitano y Juan Terranova// En 1556, un chico de unos doce años llegó a la corte de Enrique II de Francia. Venía posiblemente como esclavo desde Tenerife. Su cuerpo estaba cubierto por una espesa capa de pelo que casi tapaba su rostro por completo. Se llamaba Petrus Gonsalvus. Fue tratado con cierta amabilidad, incluso educado. En 1559, tras la muerte del rey, apareció en la corte de Margarita de Parma, gobernante de los Países Bajos españoles, donde se casó con una atractiva joven holandesa. Tuvieron al menos cuatro hijos, de los cuales tres eran excepcionalmente peludos. En 1582, la familia viajó a Italia, donde los Habsburgo y los Farnesio no se cansaban de ellos. Federico II, archiduque de Tirol, encargó retratos individuales para su Wunderkammer en el castillo de Ambras. La hija de Petrus, Tognina, fue retratada por Lavinia Fontana: una niña peluda, un vestido con bordados de plata, sosteniendo un documento con su historia. Ulisse Aldrovandi, el gran naturalista de Bolonia, los conoció y los describió en su Monstrorum historia, incluyendo cuatro grabados. Aldrovandi creía que en las Canarias existía una raza de gente peluda. ¿Eran hombres lobo? ¿Eran monstruos? ¿Habían involucionado? ¿Qué era esa mutación? Se equivocaba: Petrus simplemente tenía una mutación. No fueron exhibidos en jaulas, sino retratados en óleos, vestidos de seda, integrados a la corte como mascotas humanas. El pelo es un objeto ambiguo en nuestra cultura. Su lugar o su cantidad hacen variar nuestras reacciones. Un hombre barbudo o una larga cabellera nos admira y seduce, pero un pelo único en el plato donde se nos sirve la comida nos asquea. Petrus y su familia están en algún lugar intermedio de esa escala como, nunca mejor usada la expresión, un llamativo eslabón perdido.///RR.PP.

por Juan Terranova Más sensible y entero que los libros comerciales de investigación periodística, más cáustico y relevante que las apostillas web que proliferan en las redes sociales, Carlos Godoy propone examinar la actualidad con una serie de intervenciones puntuales que llevan como título Milei en Caracas. Las preguntas siguen siendo las que conocemos: ¿Qué es esto? ¿Qué hacer? Respondiendo con piezas breves tituladas “La grieta es neurodivergente”, “Mutualismo de subsistencia” o “La era de los intendentes”, Milei en Caracas no es un ensayo de interpretación nacional –calculado, verboso– sino un breve manual político. Godoy, sin demorarse, ajusta temas como burocracia, deseo, espíritu e identidad. También ejercita un estilo, que puede tomar del panfleto, donde no hay tiempo para explicaciones largas, pero que conoce la necesidad de denunciar al enemigo sin dejar de señalar los errores y los equívocos del propio bando. En “Una batalla espiritual”, Godoy escribe: “En este mundo ficcional, los saberes bajos toman fuerza. Ese universo modernista y prepsicoanalítico de las literaturas de fantasmas e invocaciones es lo que hoy llamamos realidad.” Milei en Caracas es así una rectificación de viejos postulados y nuevas realidades, una máquina de rellenar los eslabones que faltan en ese poroso entramado. Pero ¿por qué Milei en Caracas? La cita es un remix del título de Leónidas Lamborghini, cuando ya no es Perón el exiliado y la escenografía de la pieza dramática resulta otra. Milei en Caracas habla de un futuro turbio y de un descenso a los inframundos de la neurosis obsesiva argentina. Es esa la mezcla que nos agrede a diario. ¿Dónde cursará su necesario exilio Milei? ¿Le tocará esa nación que lo aterra y que odia a los gritos? ¿Llegará con la valija vacía y los dólares de Libra a la ciudad fría del país tropical? El mismo Godoy señala que esto es un proceso y que todavía está muy lejos de terminar. Milei en Caracas, Carlos Godoy, EPC, 2026.

por Felipe Devincenzi Es un día radiante en las afueras de Cerro Muriano, a pocos kilómetros de Córdoba. El sol imprime sombras nítidas sobre el pastizal y en ese paisaje camina Federico Borrell, miliciano anarquista, con su fusil Mauser echado al hombro. O tal vez no está caminando. Tal vez corre en una dirección específica, al son de una orden superior, la de su comandante, aunque esto último tampoco podemos saberlo. Lo único certero es que hay algo que lo detiene en seco. Algo tan potente que sus rodillas se quiebran y su torso se arquea como el de un crucificado. Federico empieza a caer, sus articulaciones pierden fuerza y abandona el arma con ligereza. ¿El impacto le rompió una costilla, el tórax, le astilló el cráneo? De su cuerpo solo adivinamos un contorno desdibujado. Esto es extraño, porque la tarde es ideal para hacer fotos en movimiento, para congelarlo todo con una obturación fugaz y deportiva, pero la secuencia es tan repentina, tan violenta, que la carne de Borrell no alcanza a amortiguar un proyectil que viaja, con toda seguridad, más rápido que el parpadeo. The falling soldier es la obra más debatida de Robert Capa y probablemente el capítulo inaugural del periodismo de guerra. Era fines de 1936, las imágenes telegrafiadas engordaban el papel prensa y esta acusa una precisión inédita. De hecho es difícil inferir si el instante de obturación precede o sucede el gatillo del tirador; si Borrell vive en ese cuadro, o si murió un milisegundo antes, o si moriría después, desangrándose sobre la tierra tibia. Pero el que no muere es Robert Capa. Y este no es un detalle menor, porque no sabemos si el fotógrafo está al resguardo de un blindado, de una trinchera que le garantice un destino más feliz que el de Borrell, a quien captura ligeramente adelantado, como quien pasa una pelota de rugby. A juzgar por todo lo que hará después, lo más lógico es asumir que ambos están por igual, a merced del campo de tiro, y que a los ojos del enemigo es Borrell quien sostiene una carabina y dos cartucheras mientras Capa, en cambio, solo lleva una cámara. La foto se viralizó al ilustrar un artículo de Life del 12 de julio de 1937 que anunciaba la muerte de medio millón de españoles durante el primer año de conflicto: ocupa tres cuartos de carilla y antecede el trailer de un documental comentado por Ernest Hemingway y financiado por John Dos Passos. Previo a hacerse un lugar entre tales celebridades, Capa había deambulado por París bajo el nombre legal de Endre Friedmann, donde conoció a Gerda Taro y forjó un vínculo similar al que Lee Miller mantuvo con Man Ray a pocas cuadras de distancia. Amor, experimentación, competencia: en 1936 partieron juntos a España y acumularon los negativos que dos años más tarde se publicarían en Nueva York como Death in the making. Para entonces Gerda había muerto en acción y Franco arrinconaba a los republicanos contra los Pirineos, un transcurso tan imprevisto que esas tomas tempranas parecen salidas de otra guerra, una más grácil y plena, retratada por dos jóvenes enérgicos, optimistas y enamorados. Reeditado en 2020, lo llamativo de Death in the making son los epígrafes que exaltan el poder narrativo de esos retratos radiantes: párrafos breves, bosquejados en la premura de las caravanas que atravesaban la península y que proyectan, ya en Capa, un vínculo indisociable entre la manera de escribir y fotografiar. Al contrario, su estilo se endurece en Slightly out of focus, crónica de sus aventuras europeas junto a las fuerzas aliadas. Acá el tono es canchero y ligeramente apático, y no sabemos si intenta socavar el dolor que supuso perder a Gerda o si quiere replicar The sun also rises de Hemingway, con quien había hecho amistad en España y festejaría la liberación de París en agosto del 44’. Pero si bien es cierto que Robert era húngaro, y que su voz filtraba un acento trabado sobre un inglés prematuro, su relato no solo maravilla por sus metáforas concisas, por su picardía sintáctica, sino también por su temeridad, naturalizando las circunstancias de un trabajo que reprime los instintos más básicos de autopreservación en busca de resultados contemplativos. If I was to share the funeral, anticipa en el libro, I would have to share the procession. Asentado provisoriamente en Nueva York y algo flojo de papeles, Capa partió a Londres con un encargo del semanal Collier’s y pronto se las ingenió para llegar al frente africano a principios del 43. Desde Argel se internó en el desierto hasta dar con Feriana, Túnez, donde tuvo que ser desminado por un equipo antiexplosivos, y luego cubrió la batalla de El Guettar, episodio decisivo para los yanquis del cual reniega porque, según dice, sus fotos no llegan a capturar “la tensión y el drama propio de la batalla”. De esa camada se queja del polvo, de la monotonía y la sordidez del Sahara. En busca de revelados más prístinos, se incorporó luego a la división de paracaidistas que invadiría Sicilia, saltando al vacío y avanzando hasta Palermo, lo que le valdría otro artículo completo en Life. Semanas más tarde, Capa enriquecería su portfolio con una serie de imágenes hechas en Campania, esta vez menos felices, alternando la fiesta del armisticio con funerales de jóvenes partisanos y los escombros que dejó el atentado contra el Correo napolitano de octubre de 1943, por entonces ocupado por familias y refugiados. Así y todo, el episodio central de Slightly out of focus es el desembarco de Normandía. No solo por su relevancia histórica, sino porque trastoca el límite al que puede llegar un reportero de guerra, dando lugar a las once imágenes comúnmente apodadas las magníficas. De Normandía, claro, sabemos los detalles objetivos: que fue un operativo agravado por las condiciones climáticas, y que la lluvia de acero alemán fue resistida por ciento cincuenta mil jóvenes a bordo de cinco mil barcos que navegaron de madrugada bajo la escolta de diez mil aviones artillados. Una apuesta demencial, al punto que los aliados sumergieron enormes bloques de cemento para improvisar puertos en medio de la Mancha, por lo que tampoco sorprende que el US Signal Corps dispusiera de Arriflex de 35 mm para filmar la invasión, y de oficiales como Robert Sargeant, el guardia costero que realizó la fotografía más citada de aquel 6 de junio. La composición, la profundidad de campo y nitidez de Into the jaws of death son un hito del archivo histórico, pero Capa iría todavía más lejos. En su biografía comenta el clima enrarecido USS Chase, cuya tripulación separa en soldados que se distraen jugando a las cartas y quienes las escriben anticipando su muerte. Pero nadie esperaba que las primeras Higgins en llegar a Francia pudieran tener bajas de hasta un noventa por ciento, ni siquiera el mismo Capa, quien creía que el muro atlántico era una exageración propagandística de los nazis. La suya partió entre las primeras, a las cuatro de la mañana, y aún le quedaban un par de kilómetros cuando recibió las primeras balas y su pelotón hizo cuerpo a tierra sobre un fondo cubierto por vómito y agua marina. Lo que se describe luego es borroso y estremecedor y explica las sombras impresionistas de las magníficas, un conjunto de tropas encarbonadas que suponen un lente que corre y dispara sin lógica, enfocando la costa y luego el mar, perdiendo ya el sentido de la orientación. Aunque dimensionar la locura de Omaha Beach es imposible, podemos evocarla a partir de este registro: balas que salpican la espuma de la playa, cuerpos amontonándose bocaabajo, el mantra ensordecedor de las ametralladoras y las barcas que naufragan y ahogan a los conscriptos que se hunden bajo el peso de sus mochilas. En medio de la masacre, lo único que disparó Capa fue un par de cámaras Contax II, marca Zeiss, recubiertas con una funda de hule para proteger el fílmico del océano y armadas con lentes de 50 mm, garantizando cierta ilusión POV a los lectores de Life. Eran, además, modelos telemétricos, es decir con un visor independiente y por ende difíciles de enfocar en semejante contexto, y probablemente sus fotos no pasaron de algunas decenas, sobre todo si se considera que sus manos empezaron a temblar tanto que le fue imposible renovar los rollos. Esta especificación ya es brutal, porque el narrador se admite vulnerable y termina aprovechando sus credenciales de prensa para abandonar la ofensiva: I held my cameras high above my head, and suddenly I knew that I was running away… El grano de las once magníficas es exagerado y hay que disponer de buenas copias para apreciar sus detalles. La más nítida está tomada de cara al mar, y descubre a varios soldados escabulléndose entre dos erizos de acero: no podemos asegurar que todos estén vivos y en el fondo chapucean tres barcas sobre una marea bravísima. En esa toma Capa ya está mirando a retaguardia, y en su texto aclara que en cierto punto dejó de enfocar la playa porque el miedo se lo impedía. De alguna manera logró abordar un barco médico que describe enchastrado con pedazos de carne y plumas que desprendían los salvavidas baleados; de alguna manera coincidió de nuevo con el USS Chase, que se había transformado en una sala de urgencias; de alguna manera pudo aplacar sus temblores, cambiar los rollos de sus Contax y empezar a fotografiar a los heridos, esforzándose en ignorar el sentimiento amargo que le despertaba saberse alguien que había vuelto con vida, que había huido, alienado por un instinto que la culpa ahora destilaba en cobardía. En ese momento, mientras hacía sus últimas fotos de la Operación Overlord, Capa se desmayó, trastorno que el enfermero de turno diagnosticó como agotamiento, aunque lo más correcto sería llamarlo por lo que era: un síncope vasovagal de origen traumático. Por regla general, los veteranos que sobrevivieron el campo de batalla coinciden en el carácter transformador del combate, y distinguen a quienes lo atravesaron de los que no. Lee Miller vivió las barricadas de Saint-Maló, y la experiencia de entrar en los campos determinó el derrotero de su obra tras la capitulación alemana, negándose a volver con su pareja a Londres, sumergiéndose en una espiral de adicciones y coleccionando las ruinas de los países del Este. Sus fotos rezuman silencio e intimidad, que es la contemplación inefable de quien captura figuras que huelen a azufre, al hierro de la sangre fresca, a la carne en temprano estado de putrefacción, y que también es la antítesis de sus modelos de revista anteriores a la Blitzkrieg. Las fotos de Capa, en cambio, despliegan una narrativa ruidosa, en movimiento, protagonizada por el gentío y encuadrando un vértigo intangible, que es el de encontrarse a pocos metros de la línea de tiro. Era inevitable que el trauma se trasluciera en su filosofía, y algo similar a lo que plantea Sontag en On Photography se anticipa al asegurar que no podrá captar dos veces aquello vivido en el desierto de Túnez, en las montañas italianas o en las avenidas repletas de París. Going back to the front was a dull prospect, escribe: from now on I would be taking the same pictures over and over again. O lo que Sontag replicaría, en la comodidad de su departamento neoyorkino: Photography has done at least as much to deaden conscience as to arouse it. O de nuevo, en palabras de Capa: The concentration camps were swarming with photographers, and every new picture of horror served only to diminish the total effect. A pesar del rechazo que le sugería esa devaluación visual (omitiendo quizás las colaboraciones de Miller para Vogue o las de Bourke-White para Life, ambas escalofriantes), Capa decidió pasar los primeros meses de 1945 en Alemania, haciendo fotos cada vez más introspectivas, como el binomio del joven que captura al ras de una ametralladora en un balcón de Leipzig, y su contracara inmediata, que es el mismo soldado abatido por un francotirador, echado sobre un reguero de sangre, a quien bautizó como the last man to die. Pero la guerra es algo que no termina o que en palabras de Hemingway podría llamarse a moveable hell, algo ominoso pero tan antiguo y humano como sus beligerantes, y entre el final de la Segunda y la de Vietnam pasarían solo unos años en los que el húngaro ideó y fundó Magnum, la primera cooperativa independiente de reporteros gráficos con sede en Nueva York y París, además de realizar dos viajes importantes a la Unión Soviética y al recién impuesto Estado de Israel, cuyas imágenes complementarían la prosa de Steinbeck e Irwin Shaw. Con cuarenta años y una voluntad insalvable, en 1954 aceptó un último encargo para Life en la campaña que los franceses desplegaban en Thái Bin, al norte de Vietnam. Aquel año fue de transición para una guerra que luego sostendrían los yanquis, una guerra en la que perecerían más de doscientos reporteros, y las de Capa, aunque no tan citadas, son imágenes de una belleza pasmosa que presagian la catástrofe que vendría. En una, por ejemplo, se observa una mujer desconsolada en el cementerio militar de Nam Dinh; en otra revela un regimiento que esquiva el cadáver de una niña de unos nueve años, ligeramente desnuda y herida en la cabeza; otra postal es lograda en pleno convoy, y contrasta a dos soldados motorizados con una campesina que parece esculpida bajo un paraguas, todos jaspeados por una polvareda de tintes escenográficos. Archivadas en el International Center of Photography de Nueva York, sus fotos de Vietnam fueron hechas en el transcurso de pocos días y captan el aura bucólico del país en constante interacción con los vehículos blindados. Algunas de las más encomiables están fechadas el 25 de mayo y hechas exclusivamente en la ruta, muchas de lateral, como si se agazapara en medio de la banquina con un lente de 40, máximo 50 mm, por lo que entendemos que se bajaba del jeep cada vez que visualizaba su próxima fotografía. En una de esas paradas, Capa activó una mina unipersonal que lo mató en el acto. Había sido indemne a las balas del fascismo en todo Europa, desde Andalucía hasta Leipzig, pero fue el primer fotógrafo en fallecer en Vietnam. Por ese destino fatídico y honroso es que su retrato brilla en una de las galerías del War Remnants Museum de Saigón, junto al del argentino Ignacio Ezcurra. //RR.PP.

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova Robert Clark Kedzie nació en 1823, en la ciudad de Nueva York. Estudió medicina, sirvió como cirujano en la Unión durante la Guerra Civil y terminó sus días como profesor de química en el Michigan Agricultural College. En la década de 1870, cuando integró la Junta de Salud del estado de Michigan, Kedzie descubrió que el color verde que dominaba la decoración victoriana —tapices, telas, juguetes, vestidos— estaba fabricado con arsénico. El pigmento se llamaba Verde de Scheele o Verde París. Era brillante, estable y resistente. Se estima que en 1858 cien millones de metros cuadrados de papel tapiz verde cubrían las paredes de los hogares británicos. No hacía falta ingerir el veneno. El calor, la humedad y la simple circulación de aire en una habitación calefaccionada lo liberaban en partículas invisibles. Kedzie lo demostró en Michigan con cinco casos documentados: familias que viajaban por su salud, mejoraban lejos de casa y recaían al volver. “Una mujer –escribió Kedzie– que se encierra en su cuarto por miedo a una gripe, respira sin saberlo un aire cargado con el aliento de la muerte.” En 1874, Kedzie compró ochenta rollos de papel tapiz con arsénico y los encuadernó. Envió cien copias a las bibliotecas públicas de Michigan. El volumen se titulaba Shadows from the Walls of Death. Contenía ocho páginas de texto y ochenta y seis hojas de muestras reales de papel tapiz, todas con arsénico. En total, treinta y seis gramos de veneno. La carta que acompañaba cada ejemplar pedía que fueran exhibidos para que el público pudiera identificar el peligro. Y agregaba: “No es conveniente que sean manipulados por niños.” Los bibliotecarios no tardaron en darse cuenta de que el libro podía envenenar a los usuarios. La mayoría de los ejemplares fueron destruidos. Se reportó que al menos una mujer fue envenenada mientras examinaba el libro. Con el tiempo, los fabricantes de telas dejaron de usar arsénico. De los cien ejemplares originales del libro sobreviven cinco. Uno está en la Universidad de Michigan, otro en Michigan State University, otro en Harvard Medical School, otro en la National Library of Medicine y un quinto en el Michigan History Center, donde se guarda en una caja hermética dentro de una bóveda. Para digitalizarlo, los empleados de la biblioteca usaron trajes de polietileno de alta densidad mientras un dispositivo sensible monitoreaba el ambiente. Las copias que permanecen accesibles para investigadores tienen las páginas recubiertas con un plástico transparente. El libro no puede consultarse sin guantes. De todas las prótesis y artefactos que inventó el hombre –el dinero, la electricidad, los fármacos, la computadora– es el libro el que, de forma más recurrente, se usa como representante de todo nuestro desarrollo como especie. Se suele hablar del fuego, de la rueda, pero el libro los contiene, y contiene también todo lo demás. Sinécdoque de la cultura, fragmento del universo que describe desde el polvo a las estrellas, el libro –y no la lengua, ni la escritura– se nos propone como un amigo leal, siempre bienintencionado, afectuoso, útil. La mayoría de las veces aceptamos esta definición afirmativa con un voto de confianza. Pero también sabemos que el libro atesora temas horribles, reproduce mentiras y catástrofes y narra lo que no se debe narrar, y lo sabemos porque somos conscientes de nuestros secretos, de nuestro interior criminal, nuestros vicios y paisajes interiores. En un ensayo muy citado, Freud definió lo siniestro como la aparición de lo extraño en lo cotidiano, como el surgimiento de lo ajeno en lo doméstico. Ese encuentro de conceptos que se repelen pero funcionan juntos está en la base de la modernidad. ¿Los animales labrados en la madera de las patas de un sillón cobran vida? ¿El vampiro que invitamos a pasar nos muestra una sonrisa que se convierte en colmillos? ¿La mujer con el vestido de novia también es un zombie? La contradicción aparece, con fuerza refinada, en el libro que encuadernó Robert Clark Kedzie. Primero, las paredes de la casa que deben protegernos de la intemperie se vuelven asesinas. Eso ya es perverso. Pero que un hombre, para denunciar esa trampa, construya un libro que replique el mecanismo letal eleva la sorpresa al cuadrado. Que elija un libro como objeto transmisor es todavía más siniestro. Como el hogar mata, ¿fabrica un libro que denuncia esa amenaza y la replica? ¿En qué estante vamos a guardar ese tomo? ¿Quiénes serán sus lectores? ¿Qué bibliotecarios hojearán, distraídos, sus páginas mientras comentan los banales sucesos del día? Con buen arte, Umberto Eco usó las páginas de un viejo tratado de esa misma manera ominosa en su novela más conocida y, en una de sus películas, John Wick reduce a un enemigo a golpes de catastro. Más allá de la violencia, se trata de formulaciones irónicas. Y si son eficientes, ninguna logra el efecto de la obra de Robert Clark Kedzie que advirtiendo el último peligro vuelve a convocar a la muerte.///RR.PP.

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova Las escrituras budistas dicen que los deudores que no pagan renacen como caballos o bueyes. Un monje escribe que si el acreedor es demasiado exigente, también renacerá como animal y trabajará para quien le debía. Pero si ambos renacen como bueyes, ¿quién es el dueño y quién el animal de carga? ¿El deudor trabaja para el acreedor, o el acreedor para el deudor? La pregunta parece justa pero su formulación concede los términos de la usura. Una mujer en Bangladesh acude al banco del pueblo. Le ofrecen doscientos dólares. Acepta. Compra una cabra. La cabra muere. La deuda crece con los intereses. El banco le sugiere otro préstamo para pagar el primero. Vuelve a aceptar. El ciclo se repite. El mecanismo es que la deuda no se pague. La deuda infinita funciona porque el deudor no puede ver la totalidad. Solo el próximo pago, el próximo préstamo. El insomnio es el interés invisible. El cuerpo paga con su propio desgaste. Más allá de los momentos de extrema urgencia, o quizás con más nitidez en esos casos, el que se endeuda lo hace para ser otro. No acepta su realidad y quiere cambiarla. En la necesidad, la deuda parece más excusable, pero también sabemos que se usa para alimentar pasiones frívolas. Sin embargo, sin juicios morales, insisto, el que se endeuda lo hace para cambiar su vida, y más aún su esencia y su existencia. Siempre lo logra. En esta modernidad que cursamos como especie, pero mucho antes también, el que logra endeudarse –no suele ser ni antes ni ahora algo difícil de conseguir– se transforma. Pasa de no tener a tener, de ser un sujeto libre a estar enganchado, condicionado. La clase media y las naciones periféricas utilizan ese mecanismo para financiar su movimiento hacia lo diferente. A veces logran salir de su estado inicial prosperando. La mayoría de las veces, la deuda lleva al deudor a un estado de imposible: lo degrada, lo separa de sus decisiones, lo hace vivir un vértigo cotidiano. En uno de sus mejores relatos, Berltold Brecht describe a un boxeador disciplinado y ambicioso. Es joven, valiente. Entrena duro, se concentra en sus objetivos. Después de una serie de triunfos, su manager le consigue un pelea por una bolsa importante. Mientras se entrena para esa noche, que va a ser estelar, el boxeador conoce a una mujer. No es una cualquiera, dice Brecht. Al contrario, es una buena chica, que no lo molesta. Lo ayuda a dormir temprano. Le cocina. Lo cuida. Una tarde, planean casarse después de que gane la pelea. Esa misma noche, el boxeador pasa por el bar a contar la noticia. Le ofrecen una cerveza. Duda pero la rechaza. Le ofrecen un puro. Lo rechaza. Confiesa que le gustaría tomar algo, para celebrar, pero no puede. Después comenta que su futura mujer ya compró a cuenta varios muebles. Todos lo felicitan. Cuando se va, un viejo dice “mala cosa.” En las paredes del bar, hay fotos de boxeadores y afiches de peleas legendarias. Llega la noche y el boxeador sube al ring con energía. Es candidato. La arena está llena. Las apuestas lo dan ganador. Pero después de varias entradas, los aficionados entienden que algo cambió. La pelea se hace larga, trabada, aburrida. El favorito está lento, duda. Termina perdiendo la pelea por puntos. Su cara sangra. Esa noche en el bar el viejo explica: “Si un boxeador quiere una cerveza la tiene que tomar. No se puede pelear endeudado.” Alguien pregunta por qué. El viejo no responde. Se limita a servirse un trago. Alguien señala que el joven boxeador no conectó un solo golpe en toda la noche. El viejo acota: “No eran golpes, eran pedidos de piedad.”///RR.PP.

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova Florencia, 1476. En los libros de una imprenta figura una venta mayorista: quinientos ejemplares de una novela de caballería vendidos a Bernardino, descrito como “el que canta en un banco.” La noticia es breve, pero nos permite reconstruir la escena. Bernardino recita en una plaza, sobre un banco de piedra o de madera. La gente se detiene. Al final, ofrece los ejemplares impresos. La voz es una estrategia de venta; el cantor es vendedor; el banco, un escenario; el libro, un souvenir. París, 1922. En el Hotel Majestic se reúnen Sergei Diaghilev, Igor Stravinsky, Erik Satie, Pablo Picasso y el crítico Clive Bell. James Joyce llega tarde. Proust llega más tarde: a las dos y media de la mañana. Para entonces Joyce ronca en una silla. Stravinsky declara que detesta a Beethoven. Joyce se despierta y admite no haber leído a Proust. Proust le pregunta si conoce a la princesa tal. El escritor irlandés le dice que no. ¿Y el conde fulano? Tampoco. ¿Y al profesor…? No. Cansado, Proust le pregunta: "Pero usted, ¿a quién conoce?" Los modernistas no tienen nada para decirse. Nueva York, 1949. Atlantic Records tiene bajas ventas. Ahmet Ertegun, Herb Abramson y Jesse Stone viajan al sur a investigar. En los clubes de mala muerte descubren que la gente no baila con sus discos. Les falta ritmo. Stone escucha las bandas locales y concluye que hace falta una línea de bajo. Diseña un patrón. Lo usan en Cole Slaw de Frank Culley. El disco vende. Después llegan Ruth Brown, Ray Charles, los Drifters. Stone nunca patentó el patrón. Lo llamó that thing. Los músicos y los escritores saben que trabajan sin garantías. A veces son más conscientes de lo que hacen, y pueden buscar y describir mecanismos y efectos. Pero la certeza se les niega como parte constitutiva de su trabajo. Escribiendo y componiendo hay algo que siempre se escapa. La ansiedad de la matemática resulta imposible. ¿Cuál es el resultado exacto? No lo hay. No existe. Podemos escribir sin errores y componer de forma ajustada pero el resultado nunca está asegurado, la cuenta puede no cerrar. Envuelto en esos escenarios, el creador se arroja. No elige las aguas para nadar, se limita a saltar. No examina hojas y árboles, se mete en el bosque. Esa decisión, ese combate desigual con el miedo, hace a la obra y lo sentimos presente cuando leemos una página y sonreímos, cuando escuchamos una melodía que nos reconecta con nuestra propia historia.//RR.PP.

por Rodolfo Cifarelli El Pasajero y Stella Maris (2022) de Cormac McCarthy (1933-2023) forman una suerte del mismo opus de despedida de su autor. Asociado definitivamente a Faulkner por Meridiano de Sangre (1985), cuyo personaje central es el juez Holden, el profeta más siniestro que podríamos imaginar, en la dupla novelística citada McCarthy realiza algo distinto a lo que venía haciendo desde su primera novela, excelente, El guardián del vergel (de 1965, que ganó, justamente, el prestigioso premio Faulkner para primeras novelas). Si se recorre su obra descubrimos un solo thriller tallado en mármol: el de la mente humana en lucha consigo misma, en medios hostiles o desolados donde sobran depredadores tanto humanos como animales. Las épicas de personajes desgarrados de sus familias y sus orígenes nativos de la Trilogía de la Frontera (Todos los hermosos caballos -1992-, En la frontera -1994- y Ciudades de la llanura 1998-) y La oscuridad exterior (1968) y Sutree (1979) componen murales que demuestran –como Faulkner consiguió hacerlo magistral y ocasionalmente- de cómo el paisaje exterior se concibe tanto como una dimensión bella, aterradora y autónoma de la voluntad humana que se filtra en las conductas y los pensamientos de los personajes. En todas ellas, transcurran en posguerras o entreguerras, McCarthy puso a sus criaturas rompiéndose, literalmente, las manos armando y desarmando cualquier instrumento. Se haya dicho o no, McCarhty es el mejor traductor narrativo de la manuabilidad o "ser a la mano" (Zuhandenheit) de Heidegger. Las manos y las mentes de sus personajes principales guardan tres grandes convicciones, que en algunos de ellos son maldiciones: la primera es sobrevivir a la naturaleza, tanto como ella nos lo permita, en pequeños espacios –las manos en primer plano, para matar enemigos o inocentes, para encabrestar caballos o cazar y despellejar ardillas y visones, para desencajar un barco del fondo de un río barroso, para abrirse paso en la nieve; la segunda es largarse al aire libre, como centauros en el desierto, para evitar los peligros del mundo; la tercera es esconderse como hurones que necesitan un hueco, aunque sea el más precario o inmundo, para escapar de la ley, ese otro mundo que nunca es el del más débil. Las pinturas escritas de la naturaleza en McCarthy nos inducen a pensar que es el único que encontró una forma original y efectiva de fusionar a Ballard y Burroughs con los climas de Faulkner, y, en parte, con Hemingway, de quien tomó, al principio, talismanes como Nick Adams, en tanto modelo de antihéroe activo, taciturno y perspicaz, y el lenguaje paratáctico junto al understament, casi exclusivamente para los diálogos, ambiguos, irónicos y agresivos. Por otro lado, no está de más decir que la versión cinematográfica de No es país para viejos (2008), si bien su narración ajustada y sus encuadres fordianos son fieles a la novela de McCarthy de 2005, en la que se basaron los hermanos Coen, carece del alcance filosófico que una película podría haber igualado a semejante texto. Para ser objetivos con los Coen, sucede que las cacerías humanas y la brutalidad mecánica de los asesinatos de Anton Chigurh son perfectamente cinematográficas (Javier Bardem en la película, un doble del psicópata necrófilo y desamparado Lester Ballard, protagonista de Hijo de Dios de 1973 y del monstruoso juez Holden de Meridiano de sangre), mientras que la cruda poesía de los monólogos del sheriff Bell (encarnado por Tommy Lee Jones) es imposible de trasladar a imágenes. El Pasajero y Stella Maris estructuran la historia de Alicia Western, esquizofrénica, (no puede despegarse de los personajes de su circo de alucinaciones), niña y adolescente prodigio en matemáticas y eximia violinista y su hermano Bobby. Con ellos McCarthy penetra por primera vez en los núcleos negros de la historia estadounidense: la guerra fría y la carrera nuclear, consecuencia de la primera. No sería justo olvidar a dos escritores a los que McCarthy se une con estas dos últimas novelas y que estaban a buena distancia del «otro» McCarthy: Don DeLillo y Robert Stone. La precisión intelectual de DeLillo en el análisis de la materia narrativa cuando esta trata de complots socio-políticos y lenguajes no naturales y la caridad final de Stone que compensa la condición humana en tanto concebida como una gran falla en sí misma, están presentes como gemas incandescentes en El Pasajero y Stella Maris como en ninguna otra obra anterior de McCarthy. El thriller esbozado en los inicios de El Pasajero, que presagiaba una trama no distante de la de No es país para viejos o la de La carretera (2006), se desvía progresivamente. Ese pasajero misterioso que falta en un avión hundido, con las desapariciones de la caja negra y un maletín de contenido desconocido, trazan un planteo obvio del género. Sin embargo, este planteo es descentrado por una vuelta de tuerca que McCarhty opera con una habilidad que cierra cualquier desarrollo noir. ¿Quién era ese pasajero ausente en el avión, qué datos habría revelado la caja negra, quiénes son los muertos atados a sus asientos, qué llevaba el maletín perdido? No habrá respuestas a ninguno de estos interrogantes y todo se enfoca en Bobby, que recuerda el robo de unos papeles confidenciales de su padre de la casa familiar -tampoco sabremos qué había en ellos- al mismo tiempo que comienza a ser asediado, tras descender al avión hundido, por personajes que se identifican como agentes federales, aunque parecen ser otra cosa. ¿Qué conexiones hay entre el presente del avión hundido y los papeles robados? Por momentos parece haber alguna, pero la única conexión real es Bobby, aunque él no se convenza del todo. Como a varios de sus personajes, McCarthy envía a Bobby al exilio «interior» y luego «exterior». El thriller se expone desde el principio, y era harto distinto al que creíamos estar leyendo porque el thriller es la sinuosa biografía de Bobby, que pasó de las matemáticas a la física, y abandonó ambas para viajar por el mundo y ser corredor de un Lotus fórmula 2 (gracias al hallazgo de una fortuna enterrada por su abuelo) y más tarde buzo rescatista a ser bloqueado por la agencia de impuestos y perseguido por gente pesada. En los entresijos de la vida Bobby rondan los fantasmas de su hermana Alicia (y el amor platónico que los había convertido en una misma entidad pulsional) y de su padre, un enigmático colaborador directo de Oppenheimer en el Proyecto Manhattan. Las matemáticas y la física cuántica entrelazadas a la historia familiar y al amor insatisfecho llevaron a Alicia y a Bobby al aislamiento del mundo. Sus recorridos no sólo hablan de la guerra fría o Vietnam o el asesinato de JFK (McCarthy da su propia versión del magnicidio a través de Kline, un insólito y lúcido personaje ligado a la mafia) o la locura que implica ir tras los fundamentos de los fundamentos de las matemáticas y la física cuántica. McCarthy es Bobby y Alicia, y Bobby y Alicia somos nosotros, en la vigilia o en la pesadilla, en la frustración de los espejos que nos envejecen cada día cuando buscamos la Verdad, algo que para McCarhty fue una obsesión que lo aproximaba al nihilismo. Pero un verdadero nihilista no es poeta, y por suerte McCarthy eligió ser un poeta. Alicia se interna voluntariamente en Stella Maris, un instituto neuropsiquiátrico, con la consigna imposible de reencontrarse a sí misma para huir otra vez hacia ninguna parte. No lo logrará. Alicia quiso transgredir el tabú del incesto, Bobby no. El incesto no se consumó y ninguno de los hermanos podrá olvidar al otro como el amor de sus vidas. Bobby vagabundeará por distintas ciudades de Europa, cargando en sus espaldas la culpa por el suicidio de Alicia, hasta enclaustrarse cual eremita medieval en un viejo molino. El psiquiatra Cohen no pudo sacar del pozo a Alicia y desde entonces el mundo será para Bobby una suma pálida de pesadillas, recuerdos e intuiciones inútiles. Las sesiones de Alicia con Cohen nos presentan algo más que la hipótesis de que McCarthy es el mejor dialoguista de la literatura de habla inglesa de los últimos sesenta años. El diálogo en McCarthy es acción mental y no mental con múltiples motores inmóviles. Por lo que es lógico que haya incursionado en el teatro con la notable The Sunset Limited (2006). ¿Por qué hacemos lo que hacemos? ¿Por qué no hacemos lo que deseamos hacer? ¿Por qué nos duele el amor que no fue hasta el punto de destruirnos? ¿Cómo soportar el miedo a la muerte? ¿Qué hay -si lo hay- de diabólico en los túneles de las ciencias más sofisticadas? Esas son algunas de las preguntas fundamentales que nos hacen humanos. McCarthy, respondiéndolas a su modo, nos da con El Pasajero y Stella Maris un testamento monumental, siendo todo lo explicito que nunca antes había sido en cuanto a que las palabras curan, matan y se suicidan, aunque en la noche brillen más que las estrellas. Asible o inasible, toda palabra de amor o de odio, para nuestras gracias y desgracias, es un sonido que se disuelve en el aire o nos quema el corazón. En los dos casos suele ser para siempre. // RR.PP. Foto: Kurt Markus

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova En el primer libro de la Eneida, Virgilio escribió sunt lacrimae rerum. La frase no admite traducción exacta. El genitivo rerum puede ser subjetivo u objetivo: “las cosas poseen las lágrimas” pero también “las cosas son lo que se llora.” Cualquier lengua que le exija un solo sentido, pierde. El castellano parecería tener una ventaja: el genitivo latino funciona como la preposición de. “Lágrimas de las cosas” parece conservar la ambigüedad. Pero el oído castellano resuelve ese de hacia el posesivo. Aureo Espinosa Pólit, el jesuita ecuatoriano cuya traducción muchos consideran la mejor en español, recurrió a dos versos: “lágrimas hay por nuestras cosas, y algunos que ante la muerte y el dolor se inmutan”. La elipsis se vuelve sintaxis. Espinosa Pólit es honesto y es fuerte porque reconoce su derrota. John Dryden, en 1697, tradujo el pasaje sin traducir la frase. Su versión dice que las paredes mudas narran la gloria del guerrero y que el sufrimiento de los troyanos reclama la piedad de los tirios. Es otro texto. Dryden reemplazó la meditación ontológica por una histórica. Vittorio Sermonti, que pasó décadas leyendo a Dante en teatros, tradujo como “piange la storia.” Llora la historia. Tres palabras, un sujeto, un verbo. La ambigüedad se pierde. Howlin' Wolf nunca leyó latín. Pero cuando le preguntaron qué era el blues, dijo: “cuando no tenés plata para pagar el alquiler, tenés el blues; cuando tampoco podés comprar comida, seguís teniendo el blues; cuando no tenés nada y empezás a pensar cosas malas, eso es el blues.” Es habitual que los charlatanes de los escrúpulos nos enamoren con estos detalles, donde, a veces, se juegan los primeros acercamientos a una obra, su presentación, una canción y su música, un poema fundante y sus traductores. Sin embargo, de una u otra forma, el sentido último de estas lágrimas, de ese llanto, de ese blues, es la pérdida. ¿Qué pérdida? ¿Dónde? ¿Quienes la padecieron y por qué? Lo que intentan transmitirnos los poetas, populares o eruditos, es esa fuerza, esa iluminación, que, en el dolor, los llevó a levantarse frente a la angustia y cantar.///RR.PP.