por Juan Terranova Este año salió Los dioses se tienen que vestir de Catalina Bayá, diez canciones que proponen una base sólida de ritmo y lírica argentina. A primera escucha, se trata de una colección afilada desde la producción, con una voz angelical cantando melodías pegadizas. (Es muy difícil después de recorrer el disco desprenderse de algunos estribillos, lo cual, en un punto, implica un triunfo.) Pero si estas letras hablan de los problemas del amor, casi como único tema, la mujer puede aparecer alternativamente haciendo de ama y de esclava, lo cual oscurece todo un poco. Y la unidad la da ese vaivén de confesiones, despechos y sacrificios, e, insisto, la voz de Bayá, a la vez potente, delicada, aniñada y sensual. El título es definitivo: si hay mentira, si no hay confianza, se corta la libido, la magia se acaba y los dioses abandonan la desnudez para volver a sus túnicas rígidas. Así las cosas, el disco recorre diferentes épocas —o influencias— fáciles de identificar. Al comienzo, hay una zona donde la tradición de los años 80 define el sonido: las guitarras espaciales y el bajo up tempo de “Dejo todo”, “Ajo y agua” y “Los dioses se tienen que vestir.” Aunque enseguida el sonido de los 90s también aparece y tiñe algunos arreglos, para luego hacerse más palpable, fraccionado entre una primera parte limpia y otra donde lo digital se va imponiendo y entonces escuchamos máquinas, samplers y glitches. “No lo hiciste” "EFDM” y "Bien así" podrían estar en Music de Madonna, un disco que abre el siglo XXI. “Nunca lo vas a entender” suena a 2026 y con “Lo mejor” volvemos al siglo XX. El disco que arranca arriba se desprende de todo su peso y termina, sutil, con un pequeño conjunto, casi una coda, de baladas íntimas. “Los dioses se tienen que vestir” propone una lenta encrucijada, un mash up secreto de citas y líneas, como una máquina del tiempo creativa que mezcla diferentes pasados y nos termina llevando a una realidad paralela. Ahí Bayá construye ciudades de cristal, pistas de baile, naves galácticas del deseo, cuartos disciplinadores, traiciones, reencuentros y personajes sadomasoquistas del amor. Y es muy posible que durante ese viaje, los astronautas se enamoren. Catalina Bayá va a estar tocando el 15 de agosto en Biri Biri.

por Felipe Devincenzi “Pertenezco demasiado a muchas personas y demasiado poco a mi mismo”. Norbert Elias explica la atemporalidad de Mozart como un hito sociológico. En términos musicales fue contemporáneo: dominó el clasicismo como nadie aunque impregnó sus sinfonías y sonatas menores, su Adagio y Fuga K 546 y el Requiem de un subjetivismo romántico. En todo lo demás desencajó: cuestionaba la relación de dependencia, los manierismos del arzobispado, la idea de ocupar un puesto estatal y de malgastar su tiempo enseñando a ricos y malcriados. “A pesar de la apacibilidad de su vida”, añade Solomon, “Mozart padecía una desesperación ansiosa, consciente de la enorme disparidad entre sus poderes y sus oportunidades reales”. Dejar Salzburgo era romper tanto con el mandato paterno como el cortesano. En otra carta se jacta de limpiarse el culo (sic) con los decretos del arzobispo. Más adelante lamenta el abandono de los dramas benedictinos: “Salzburg no es lugar para mí; acá no hay teatro, no hay Ópera…”. Para 1777 Wolfie renunciaba a su puesto de concertino y giraba en busca de benefactores y mecenas. La empresa es la secuela del primer viaje organizado por Leopold en su niñez, con resultados similares: pocas ganancias, largas horas de carreta y el azoro que despertaba la miseria de Londres y París. El segundo y último departamento salzburgués fue la espaciosa Tanzmeisterhaus, destruida parcialmente durante la 2GM, donde Leopold convidaba conciertos privados y ensayos familiares. También museo, resguarda los 17 a 24 años del hijo, incluyendo el teclado que luego usaría en Viena, apenas cuatro octavas de madera y una breve nota de autenticidad. “En este clavicordio”, nos asegura Constanze, “mi esposo compuso La Flauta Mágica, la Clemenza di Tito y el Requiem”. Sobre aquel instrumento parece ladearse el único retrato al óleo que empezara su cuñado, Joseph Lange, donde lo muestra de pelo crespo, grisáceo, con la mirada aguada e ida. Otra pintura notable es del húngaro Munkacsky y lleva a sus 35. Solo había pasado una década en Viena pero nos adentramos en Los últimos momentos de Mozart. La escena lo muestra con allegados aunque la realidad fue más cruda. Sus cartas ya lo acusan rendido, padeciendo la soledad, la flaqueza y los altibajos típicos de un freelancer. Fallecido su padre, con una deuda estimada en 80 mil euros actuales, Wolfgang fue el primero en demostrar que, sin industria, el músico depende de aquellos para los que el arte es mero entretenimiento. // RR.PP.

por Victoria Guglielmotti No digo que sin razón, pero más de una vez me lo dijeron por obstinada. Supongo que la analogía nace de imaginar las ideas como algo que tiene que entrar en la cabeza. Y para que algo entre, pensamos, la cabeza debería ser blanda y permeable. En cambio, una cabeza dura parece impermeable a cualquier argumento. Lo curioso es que, por una vez, el dicho tiene sentido científico. Las células, al igual que nosotros, son capaces de percibir la rigidez del entorno que las rodea. Casi como si tuvieran sentido del tacto. No tienen ojos, no tienen oídos y mucho menos sentido común, pero sí poseen sensores que les permiten percibir las propiedades mecánicas del ambiente. Según lo que "sienten", deciden si dividirse, si migrar o diferenciarse o incluso morir. El cerebro no es la excepción. De hecho, uno de los cambios más fascinantes que ocurren durante nuestra vida tiene que ver con la consistencia de nuestro cerebro a lo largo de los años. Cuando nacemos, el cerebro es extraordinariamente blando. Esa blandura no es un defecto, sino una ventaja evolutiva. Hay millones de conexiones neuronales que están construyéndose y deshaciéndose a una velocidad imposible de repetir en la adultez: es un órgano en permanente remodelación. Por eso un bebé aprende en pocos meses algo que a un adulto le llevaría años: reconocer rostros, distinguir sonidos de cualquier idioma del mundo, comprender que las cosas siguen existiendo aunque dejen de verse, empezar a caminar y, eventualmente, a hablar. Paradójicamente, de esa etapa no recordamos nada. La mayoría de nosotros no conserva recuerdos autobiográficos anteriores a los tres o cuatro años. A ese fenómeno se lo conoce como amnesia infantil. Durante mucho tiempo se creyó simplemente que el cerebro era demasiado inmaduro para almacenar recuerdos duraderos. Hoy sabemos que la historia es bastante más compleja. El hipocampo, la región clave para formar recuerdos, todavía está formándose, y además necesitamos del lenguaje para organizar nuestra autobiografía. Pero, sobre todo, es el propio tejido cerebral el que también necesita modificar sus propiedades mecánicas. Las conexiones que sobrevivieron se fortalecen. Otras desaparecen. La famosa plasticidad cerebral —esa capacidad para reorganizarse y aprender con enorme facilidad— disminuye. Cambian las propiedades mecánicas del tejido, que se vuelve más rígido en muchas regiones durante el desarrollo, pero no significa que dejemos de aprender. Seguimos siendo capaces de incorporar conocimiento. Aprender un idioma o tocar un instrumento sigue siendo posible. Pero ya no ocurre con la misma facilidad. La rigidez que nos permite los recuerdos, nos limita la novedad. Los comienzos de nuestra historia quedan escritos, paradójicamente, en aquello que no recordamos. Tal vez sea lo que Lacan llamó la insistencia del significante: eso que, una vez inscrito, retorna y se obstina en permanecer. El problema es que no conocía el lunfardo; no pudo resumirlo así, con un simple cabeza dura. // RR.PP.

por Felipe Devincenzi El Teatro Real de Bruselas presentó a sus músicos en el Salzburg Festpiele. Enhorabuena: la edición estival cumple más de cien programaciones, hoy deslindadas del hijo pródigo de esta ciudad. En sus plazas, negocios y vidrieras, sin embargo, el apellido Mozart es omnipresente. Nacido una noche de invierno de 1756, Wolfgang fue el único varón que sobrevivió a los siete alumbramientos de la señora Pertl, milagro ocurrido en un tercer piso alquilado sobre la Getreidegasse. De pocos ambientes, delimitados por las cornisas de techos bajísimos, la casa resguarda la intimidad más brillante y malograda de Europa. ¿Cómo era Salzburgo entonces? Se adivina en las fachadas imperiales, en su catedral barroca o en la enorme fortaleza que domina su horizonte desde el S XI. Como jurisdicción independiente, quince mil vecinos bordeaban el cauce agigantado del Salzach. Gobernaba el arzobispo Colloredo, a quien Wolfgang pulveriza en muchas cartas. Estas, sin duda, son el plato fuerte de sus museos. En el departamento de infancia destacan como facsímiles; en la Tanzmeisterhaus, donde los Mozart se mudaron el otoño del 73’, ya son originales. Al igual que en Van Gogh, Flaubert, Wagner, el tono general es de queja. La falta de plata, de tiempo, las deudas. Cuando Wolfgang escribe en apuros, a su hermana o a un amigo, los renglones ladean a la derecha. La caligrafía musical, eso sí, es impasible: las plicas erguidas, las notas filosas, de precisión maquinal. Afectuoso y familiero, Mozart alardea su disciplina en otra misiva del 82. Dice que se levanta antes de las seis y que termina de acomodarse la peluca hacia las siete. Que compone hasta las nueve, que da clases hasta la una y vuelve a empezar más tarde, donde trabaja, entre candelabros, hasta la madrugada. Todo esto sucedía en Salzburgo, donde Amadeo aguantó dos tercios de su vida. En sus evidentes limitaciones, los biógrafos conjugan la ciudad con la figura paterna. Se sabe que Leopold se abocó a la formación de sus dos hijos para garantizar ingresos y redimir frustraciones. Quiso formar virtuosos, o sea instrumentistas, pero el más chico se adelantó. Nannerl describe esas primeras lecciones de clave en los atardeceres de la Getreidegasse. Recuerda que su hermano, de 3 años, miraba anonadado, luego memorizaba las melodías y las replicaba. A los 5, asegura Maynard Solomon, empezó el violín autodidacta. Como no dominaba el pentagrama, inventó una notación para sus primeras ficciones. // RR.PP.

por Rodolfo Cifarelli Que Borges sea reeditado y venerado hasta el empalago por el progresismo como por vetustos y «neutros» especímenes del anti progresismo, no prueba la intensidad de su lectura. Antes que eso ratifica una necesidad de reinstalación que las diferentes agencias y personajes de la Industria Cultural, en la que residen sólidas sucursales borgianas, someten a un branding constante. Borges es una ejemplar construcción de un vaso comunicante entre el anti progresismo y el progresismo. En el primero de los casos se entiende. No importa leer a Borges como un precursor de Duchamp (sic), importan sus insultos y ocurrencias contra el peronismo, el nacionalismo y el comunismo. Importa su universalismo bibliográfico cuyo punto más alto no son los tigres de Bengalas sino el darwinista Herbert Spencer a la par de la exaltación ambigua de virtudes criollas como apuñalar a alguien. En este punto, con sus compadritos que bailaban entre ellos el tango pre-Gardel, Borges podría ser visto como un precursor de los rescatistas de los transas con metralleta ensordecidos por el regatón. En el caso del progresismo, este no ha querido perderse de contar en sus filas a la gran síntesis de la cultura liberal tradicional del período 1880-1976 que Borges sí es. Pero el progresismo quiere hablar, no leer, quiere estar, no ser, y ama «discutir» pero sin ser discutido. Plagian, toscamente, al anti progresismo. La Cultura es así bloqueo y marketing, no «espacio de diálogo». El anti progresismo y el progresismo confluyen en dispensarnos a un Borges preso de su «gran estilo» y de sus fracasos íntimos, su íntegra humanidad: el Borges rechazado por las mujeres, el Borges sorprendido por un fotógrafo orinando en un mingitorio (otra vez Duchamp). Protegido en los estrechos márgenes de lo «usual» y lo «autorizado», Borges se fue convirtiendo en un baluarte de la Cultura como mensajera de Consenso y Tolerancia para una twitlight zone en la que, por la misma pasarela, con librerías y bibliotecas cerradas pero con baja inflación, vayan de la mano, amorosamente, todos sus monaguillos. // RR.PP.

por Felipe Devincenzi Son las 4:20 AM y el taxi se desliza por una Bruselas desierta. Está atípicamente cálido; bajo el vidrio y la brisa diluye una monodia que shazam reconoce como Usaid Siddique. Entre el aeropuerto kafkiano de Charleroi y Tirana duermo intermitentemente, mezclando sueños cortos con esa melodía urdu que sintonizaba el tachero. Lo que sigue es mecánico: una traffic lleva a la estación de ómnibus a cambio de 30 leks. El chofer embanquina antes, sin mediar aviso, y señala un micro andrajoso que ronronea metros atrás. Paso las horas siguientes durmiendo, de nuevo, en esos asientos entelados de los que me despego ya en el sur, frente al denso azul del Jónico. Gjilekë es un loteo caprichoso. Cuando camino sus ripios, hacia la playa, noto la alternancia de viejas casas de tejado, parras y gallinas con obras a medio empezar. Es obvio que este aire balcánico, apacible y serrano, pronto claudicará a los balnearios de moda. De momento hay esto: cabras que balan bajo el balcón, cerveza barata y ligera, mar color Evian. Una mañana buceo sobre un MiG-21 soviético. Es apenas otra migaja del camposanto militar más grande del Mediterráneo. Bordeando Dhërmi, cientos de búnkeres surgen como fósiles de tortugas gigantes, acobachadas entre montañas y paseos marítimos. Se calcula que Enver Hoxha distribuyó unos 750 mil. También compró agaves mexicanos para disuadir a los paracaidistas. Durante 43 años electrificó campos: sembró minas: pinchó los teléfonos de medio país. “Bastaba que proyectaras tu sombra sobre la tierra para que te abrieran un expediente”, escribe Fatos Kongoli. Su novela debut cuenta la historia de un fulano perseguido por ser el sobrino de un exiliado. Sus conocidos también son perseguidos. El Museo de la Vigilancia Secreta de Tirana, aka Casa de las Hojas, es un recordatorio de ese delirio. En una de sus salas hay varios números de Ne Sherbim Te Populit, revista oficialista. En las tapas sale Hoxha radiante, sonriente, haciendo upa a niños felices. De fondo, como apagada, la hermosura elemental de ese oasis que fue, y todavía es, la República de Albania. // RR.PP. Fotos: Felipe Devincenzi

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova 1. Buenos Aires, 26 de octubre de 1966. Oscar Masotta reserva la Sala de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella. Contrata a una veintena de extras. Los viste como lúmpenes. Los ubica sobre una tarima. Les paga seiscientos pesos. Masotta pronuncia unas palabras de espaldas al auditorio. Vacía un matafuego sobre los extras mientras una luz intensa y un sonido agudo los somete durante una hora. Los extras permanecen sobre la tarima. El público mira. Masotta lo llama un “acto de sadismo social explícito.” La izquierda orgánica lo tilda de frívolo. Alguien del público pregunta por qué no hace política real en lugar de esto. Masotta dice que el arte no debe salir de su propio territorio. 2. Cuando se estudia el positivismo en la facultad de Filosofía y Letras de la UBA, se suele señalar como arranca, en ese momento, con mucha claridad, una cultura del contubernio, de la sociedad secreta, de la mesa chica. Después de las guerras civiles y su polvo, sus caminos, sus gauchos y sus generales, antes de que llegue Irigoyen y la política de masas, en el cambio del siglo, crece con mucha fuerza en nuestro país el tema de la sociedad secreta, algo que luego Borges toma para El Congreso y Arlt para sus novelas, aunque ambos lo hagan ya en clave irónica. Para esa época del 900, intelectuales conspicuos y efervescentes como Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones, Ramos Mejía, Cosme Argerich, José Ingenieros y una grupo importante de médicos sanitaristas eran masones o frecuentaban círculos y salones restringidos. Herederos de los exiliados unitarios en Montevideo, muchos de ellos parte de la exitosa generación del 80, un poco cansados de una Iglesia Católica que pedía mucho y daba poco, estos laborioso periodistas y escribas encontraron en la vida a puertas cerradas un lugar de conspiración y experimentación, la amistad, los pactos y la imaginación. En medio de la gestación del mundo de máquinas y paranoia del siglo XX, a veces jugaban la carta de Nietzsche: la de crearse una prosapia o un abolengo que esquivara el catolicismo burgués y pudiera remontarse a la Europa más oscura, los templarios, o incluso los cátaros y otros sensuales herejes. Y podían llegar a posar como semi-aristócratas del conocimiento hermético. Pese al secreto, ese movimiento está bien documentado y estudiado. Varios rasgos nos quedaron a los porteños de esa etapa. La desconfianza taimada frente a los ideales, el poder visto como una forma de perversión casi sexual, la sospecha de que en otro lado, que no vemos, se toman las decisiones que nos afectan a todos, una fulgurante paranoia y sentimiento infundado de superioridad. Y es el porteño de clase media el que más exhibe y publicita esa estrafalaria herencia. 3. Todos decimos que sabemos que es el arte y que es la política. Pero ambas disciplinas se desmarcan, se mueven, cambian y aceptan definiciones que luego ellas mismas desacreditan o destruyen. Buenos Aires en tanto ciudad revolucionaria, iluminista, tardohumanista y mercantil nos propone siempre una serie de personajes que predican su saber de forma oral. El taxista, el hombre del bar, el hombre de la esquina, el profesor universitario, el encargado de marketing, el portero del edificio, el desempleado, el ocioso, el guardia de seguridad, todos ellos dedican su trabajo y su tiempo libre a hablar. Con Montaigne, el porteño encuentra en la conversación una forma de saber, de estar en el mundo. Venimos del gaucho que se mueve y somos socráticos y lacanianos porque el lenguaje es nuestro capital y nuestra perdición. Por eso cuando el porteño viaja a otros lugares del mundo siente un desfase, una pérdida: ahí no se habla. No hay aristocracia de la calle, ni reinos de un minuto. La gente es simplemente gente. Los momentos perdidos son solo eso, momentos perdidos. En las sobremesas, con el café, después el postre, en esos otros lugares se siguen haciendo comentarios banales. Nadie sabe nada. Nadie propone nada. Nadie pelea por nada. Nadie ataca a nadie. Nadie se defiende. Son aburridos, felices. El porteño se decepciona pero sonríe. Por dentro atesora una experiencia. Ya tiene una escena sólida e irrefutable para comentar cuando vuelva a casa. Allá no es como acá. Es diferente. Dirá eso y muchas cosas más y es seguro que alguien lo va a contradecir.//RR.PP.

por Juan Terranova En Películas perdidas del 2024, Delfina Campos muestra un conocimiento avanzado de la arquitectura de la canción. Ese virtuosismo en tocar y en componer, en cantar y contar, hace que su música sea, a la vez, simple y sofisticada, ligera y auténtica. Canciones de amor y desamor, entonces, que se enlazan y refuerzan, pero también un pequeño manual de experiencias vitales. En Malas decisiones, la confesión oscila entre la necesidad de sentir y la conciencia, a veces terrible, de que la salvación nunca está en el otro. En la canción que le da nombre al disco, se confirman esas intuiciones: “Te doy mi corazón, aunque ya sé que vamos a romperlo.” Hay una película, hay una ilusión, pero siempre, de forma inevitable, también hay una pérdida. El disco comienza cuando la pelea terminó y, pase lo que pase, hay que seguir, recomponer o alejarse. Fumando en el sofá arranca diciendo “Llamaste de madrugada sin querer...” Conocemos eso de lo que se nos habla y la armonía general y los arreglos van en función de la voz –suave, firme– que canta melodías construidas desde un delicado impresionismo. Y si el saber y la experiencia cruzan todas las canciones, incluso cuando el mensaje afirmativo, hay una resignación, una sabiduría joven, que a veces se impone, y otras veces se elige desoír. Apostar al amor no es la promesa de felicidad a lo Disney, sino un situación conocida donde siempre se bordea el abismo de la desilusión. Príncipe no, precipicio, entonces. Y ahí vamos, otra vez, a caminar por la cornisa. Como en todo pop orgánico y sincero, la tradición se revisa, se desordena, se vuelve a ordenar y se la relanza. El sonido de “Películas perdidas” es, así, eficiente y preciso. Tiene el ritmo de la ciudad y algunos sonidos –teclados, batería– nos devuelven a los años 80, una década donde el amor venía con el drama y el psicoanálisis se instalaba para siempre. En Películas perdidas, Delfina Campos es esa compañera de facultad de que la que estás enamorado en secreto, pero a la que no le confesás nada porque disfrutás de su humor y de su inteligencia. Al final, el amor está hecho de eso: un verso escrito en el margen de un libro, una canción compartida, algo propio, algo perdido.//RR.PP.

por Victoria Guglielmotti Hace al menos cuatro generaciones que el libro de Doña Petrona, el clásico infaltable de toda casa argentina, pasa de mano en mano entre las mujeres de mi familia. Con el comentario recurrente sobre la excesiva cantidad de manteca de las recetas, los huevos que siempre exceden la docena y las crisis económicas que, como el libro, también pasan de generación en generación. Al costado de las recetas suelen aparecer anotaciones de la experiencia adquirida, del tipo el flan puede llevar 4 huevos en lugar de 6. De igual manera, una frase aislada en un manuscrito chino del siglo IV terminó cambiando la historia de la medicina. No decía mucho; hablaba de una planta, la artemisia annua, y de una preparación contra la fiebre. Pero incluía un detalle preciso: advertía que la artemisia no debía hervirse. Ese tipo de precisión mínima, casi doméstica, fue lo que décadas después llamó la atención de una investigadora en Beijing: Tu Youyou. Era plena Guerra Fría y China perdía su lucha contra la malaria. Millones de personas enfermaban cada año y los tratamientos disponibles empezaban a perder eficacia. En 1967, el gobierno chino puso en marcha un proyecto secreto para encontrar nuevos medicamentos. Se conoció simplemente como Proyecto 523. Tu Youyou fue convocada en 1969. No era una elección obvia: no tenía un doctorado en el extranjero ni pertenecía a los grandes centros de investigación internacionales. Sin embargo llevaba años estudiando plantas medicinales. En lugar de empezar desde cero, durante meses revisó manuscritos de medicina tradicional china. Compiló más de dos mil recetas. La mayoría no sobrevivía al paso más básico: reproducirse en condiciones de laboratorio. O no funcionaban, o eran demasiado variables, o simplemente no tenían efecto. Hasta que volvió a aparecer esa misma planta: la artemisia annua. Y otra vez, el detalle extraño: no hervirla. En los laboratorios, como era habitual en la época, las extracciones se realizaban con calor. Era un procedimiento estándar, casi automático. Nadie lo cuestionaba. Pero ese detalle antiguo sugería otra cosa: que el calor podía estar destruyendo el principio activo. Cuando el equipo cambió el método de extracción y evitó las altas temperaturas, el resultado fue distinto. Por primera vez, el compuesto funcionaba. La sustancia resultante se llamó artemisinina. Con el tiempo, su uso combinado se convertiría en uno de los tratamientos más eficaces contra la malaria. En 2015, Tu Youyou recibió el Premio Nobel de Medicina. Para entonces la artemisinina ya era parte del tratamiento global contra la malaria. Otras, de momento, nos contentamos con las anotaciones del doña Petrona. Un secreto generacional, por ejemplo, para que no se pase el arroz.//RR.PP.

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova En 1418, Florencia tenía una catedral sin terminar. Faltaba la cúpula. En su lugar, había un vacío octogonal de más de cuarenta y cinco metros de ancho. Nadie se animaba a cubrirlo. La solución más simple era utilizar una estructura de madera para sostener la obra. Pero en la región no había suficientes bosques. Los arquitectos del siglo anterior habían dejado el desafío a sus descendientes. Entonces apareció Brunelleschi. Era un orfebre de cuarenta y un años. No tenía obras conocidas de esa magnitud. Su idea era levantar una cúpula capaz de sostenerse a sí misma durante la construcción. Nadie le creyó. Se dice que Brunelleschi desafió a sus rivales a hacer que un huevo se mantuviera de pie sobre una mesa de mármol. Todos fracasaron. Él aplastó una punta del huevo y lo hizo quedar erguido. Cuando lo miraron con incredulidad, él respondió que la demostración era elocuente y que si fueran inteligentes habrían entendido por qué su idea funcionaba. La confianza ¿tiene que ver con el deseo? Bien inalienable, necesario y codiciado en cualquier sociedad, la confianza no suele ser un gesto generoso, sino que, más bien, el producto de la necesidad. En política y en economía, cuando se confía en alguien o en algo se hace porque se ambiciona, porque no hay otras opciones mejores. ¿Y por qué confiamos en alguien? A veces es una cuestión de supervivencia meramente social o laboral. Y, en esa vida mundana, las caras, las manos y los gestos, la ropa o el físico, pueden ser determinantes. El huevo de Brunelleschi es la excentricidad en la historia y funciona como otro huevo, más famoso, el de Colón. ¿Qué efecto traen? Los dos huevos nos sacan de la negociación. El huevo es liso, blanco, no tiene cara, es uniforme, puro, serializado. Y nosotros sabemos que, más allá de los contratos, la confianza es un sentimiento instintivo, humano, personal. En eso, somos todavía lombrosianos estrictos. Las autoridades finalmente le confiaron la construcción de la cúpula a Brunelleschi. No tenían muchas opciones. Brunelleschi dirigió la obra durante dieciséis años. Usó miles y miles de ladrillos colocados con diversos patrones y diseñó un sistema que permitió que la estructura se sostuviera mientras ascendía. En 1436, la catedral fue consagrada. Señorial, altiva, católica y orgullosa, pero también seria y piadosa, la enorme cúpula dominaba el horizonte de Florencia. Brunelleschi murió diez años después de esa consagración. Muchos detalles de sus métodos nunca fueron explicados.//RR.PP.

por Felipe Devincenzi Un políptico es una obra donde varios cuadros se despliegan e intercalan como un cubo Rubik. Los retablos que decoraban las iglesias del renacimiento son el mejor ejemplo: enormes altares de madera, pintados al óleo, que disponen escenas simultáneas como un Aleph. Entre los más espectaculares está el que pintó el Matthew Grünewald en Isenheim a comienzos del 1500. Sus ochos paneles de tilo resguardan colores vívidos y martirios que parecieran concebidos por Tolkien, El Bosco, incluso por un tarotista. El Grünewald se expone en la capilla del Museo Unterlinden de Colmar. Aledaña a Isenheim, la ciudad es más bien un pueblo grande, atravesado por los canales del Rin y el sincretismo arquitectónico alsaciano. Su paisaje era francés cuando se tomó la Bastilla, por lo que monjas y curas abandonaron sus claustros para preservar sus cabezas. Uno era un convento dominicano del S. XIII; intactas sus galerías, su jardín, sus esculturas y su aljibe, el Museo ocurpó el lugar en 1850, sumándose un anexo subterráneo hace pocos años. Como el bulevar berlinés, Unterlinden se traduce “bajo los tilos”. En esa sombra descansa una de las colecciones más envidiables de la museografía francesa: el inventario empieza con oropeles medievales y remata con retratos cubistas de Picasso, Jean Le Moal y cierto indigenismo lisérgico de Victor Brauner. En el medio hay otros highlights: uno invoca un atardecer en el valle de Creuse, serie donde Monet logra un cielo incandescente pero cargado de nostalgia. Otro es El Carruaje de los Muertos, alegoría romántica de Théo Schuler. Es inevitable relacionar a Schuler con Delacroix: la tricolor harapienta, la noche neblinosa que nos atrapa e inquieta. Para un argentino, el cuadro se espeja mejor con La vuelta del Malón de Ángel del Valle. El primero es bíblico: los caballos apocalípticos, Cristo subrayado por un afterglow saturado. El otro es estrictamente histórico: la indiada revirada, segundos antes de perderse en la Pampa como un remolino. En uno anochece, en el otro despunta el alba. En Schuler son los muertos quienes enfrentan su destino, y en del Valle es la Cautiva. Ambos, sin embargo, coinciden en la fuerza de lo irreversible. En la velocidad y lo limítrofe; en la estampida. //RR.PP. Imágen: detalle de El Carruaje de los Muertos

Por Sebastián Napolitano y Juan Terranova// En el hospital de los Marines en Da Nang había una sala llamada la White Lie Ward. Ahí llevaban a aquellos que podían salvarse, pero que nunca volverían a ser los mismos. Un joven marine llegó en camilla, cargado de morfina. Le faltaban las piernas. En la sala, recobró por un instante la conciencia. Vio a un capellán de pie junto a él. —Padre —dijo—, ¿estoy bien? El capellán no supo qué responder. —Tendrás que hablar de eso con los médicos, hijo. —Padre, ¿mis piernas están bien? —Sí —respondió el capellán. Al día siguiente el joven supo la verdad. Pidió una cruz de plata que llevaba el capellán. Cuando se la entregaron, la apretó en el puño y miró al sacerdote. —You lied to me, Father —le dijo—. You cocksucker... You lied to me. Es conocida la anécdota de Joseph Brid, el boxeador judío que se hacía acompañar por un sacerdote a los rings de Nueva York. Su hermano menor, Julius, era su coach y una noche en que Brid iba a enfrentar a un campeón, le preguntó al religioso: — ¿Dios nos va a ayudar en esta? El rabino no sacó los ojos del ring. El árbitro hablaba con los boxeadores. —Bueno —dijo el rabino—, no te voy a mentir. Dios está con nosotros. Pero sería muy bueno que tu hermano devolviera los golpes con fuerza. Dios no está en los detalles, ni en las miserias humanas. La palabra del sacerdote es falible y falsa como cualquier palabra. Incluso el Papa, la voz de Dios en la Tierra, puede equivocarse, ignorar o quedarse en silencio. Quizás el gesto habitual de buscar la verdad en el otro sea un resto de idolatrías paganas. Jesús enseñó con parábolas que debían ser interpretadas. El que quiera venir conmigo, que renuncie a sí mismo, que tome su cruz y me siga. Pablo dijo que la fe está en la duda. Si es necesario gloriarse, me gloriaré en lo que es de mi debilidad. La prédica del Evangelio nos muestra el amor a Dios y nos invita a reconciliarnos con la única pasión posible, nuestra soledad. En esa humilde certeza es que debemos emprender el camino hacia nuestro destino.///RR.PP.