por Rodolfo Cifarelli Los venerables todos (1962) de Manuel Antín, que se estrenó recién en 1984 después haber permanecido lamentablemente perdida, es una oscura metáfora que representa el crepúsculo de un grupo de amigos -«un grupo de sombras», como bien lo define el único personaje femenino, Dora (Fernanda Mistral) a Lucas, el jefe del grupo (Lautaro Murúa): «Me acuerdo que una vez quisieron hacer una revolución y hasta pusieron una bomba en Plaza de Mayo, esa misma noche se reunieron en el café y se mostraron sus caras brillantes, parecían los cinco miembros de una comunidad que dominaba el mundo». Aquí los antiperonistas asumen ser protagonistas de acciones directas contra el pasado «régimen». La alusión es clara: se trata del acto terrorista del 15 de abril de 1953 perpetrado por un grupo de militantes de la UCR en la Plaza de Mayo mientras Perón daba un discurso a la multitud. El resultado fue de seis muertos y casi cien heridos. No es un dato menor, desde ya, que los personajes de la película sean rutinarios empleados del poder judicial. En esa burocracia, Antín cifraba un poder tan letal como el de las botas y las bayonetas. Los venerables todos es además una respuesta sesgada a El Jefe (1958) de Fernando Ayala con un lamentable guion de David Viñas. Para quien no la recuerde, El Jefe narra la historia de un líder cuasi mafioso que abandona a sus secuaces –sus «cabecitas»- antes de un final que de todos modos no puede evitar. Esa era la versión de «izquierda» del Viñas intelectual orgánico del frondicismo. En cambio, el guion de Los venerables todos –una restauración de una novela de Antín cuya única copia le prestó a Cortázar y al querer recuperarla Cortázar confesó haberla perdido–, no moralizaba sobre el adversario de sus protagonistas conspiradores e incluso retrataba a estos varados en el nihilismo que al final se volcaba como sadismo contra uno de los miembros del grupo (Walter Vidarte). Los conspiradores de Antín, a diferencia de los locos de Arlt, no tienen propuesta revolucionaria alguna, y aquí radica el gran punto de la película: el sin destino de una clase media que se asume antiperonista al mismo tiempo que nihilista. El nihilismo de Los venerables todos contenía un eco que complementa de forma desemejante una de las películas que abre, literalmente, la década cinematográfica nacional del ´60. Esta es Culpable (1960) de Hugo del Carril. En Culpable del Carril rompe el verosímil realista y antes que sus colegas jóvenes que vendrán poco después va más allá que ellos. En la otra vida que se imagina el delincuente Espósito mientras es cercado por la policía –una de las grandes secuencias del cine argentino de cualquier época- es Morán, un atildado empresario que debe capear el conflicto de la metalúrgica de la cual es uno de sus dueños. El directorio de la fábrica desea conciliar posiciones con los obreros. Morán se niega y arma una mini conspiración para que la conciliación fracase. No veremos el final del conflicto, pero sí los finales de Espósito y Morán. Mientras Antín subraya la ineptitud latente en la raíz del antiperonismo, Del Carril en la tal vez última gran película de su trayectoria como director, afirmaba, en 1960, al peronismo como acuerdo de clases. Algo que Antín no revalidaba, aunque no por antiperonista ilustrado sino porque para la clase media que él representaba estéticamente el peronismo era un interrogante que planteaba una ansiedad que podía descontrolar la Historia, volver a un viejo régimen «antidemocrático». La honestidad de Antín es que el nihilismo que opone a ese temido régimen tampoco es una respuesta para restaurar ningún orden viable. A diferencia de su posterior, Castigo al traidor (1966), de la que ya hablamos en otra nota, en la cual el peronismo es una capilla de personajes más maquiavélicos que Maquiavelo, en la cual Perón es un «mandón» del mismo estilo de Yrigoyen. Los venerables todos y Culpable, formalmente impecables, son más actuales que la mayoría de las películas argentinas que vimos en los últimos treinta años. ¿Por dónde pasan hoy las conspiraciones? ¿Estamos ante dos bandos o ante uno solo? ¿Axel o Cristina? ¿Milei o Bullrich? ¿Es hoy el peronismo un interrogante que podría descontrolar la Historia argentina o es más bien una posible respuesta más adocenada que rebelde ante la crisis que padecemos? Se podrá objetar: son otros tiempos. Desde ya. Pero el descontrol que opera por la superficie Milei es dialécticamente visto como un rígido control de la lucha de clases, un factor objetivo de la vida social mientras haya capitalismo bueno, malo o salvaje, con o sin sindicatos. La verdadera conspiración es ocultar, lo haga quien lo haga, acuerdistas o no acuerdistas, la explotación que surge de las relaciones entre trabajo y capital. Esas son las claves que obsesionan a estas «viejas» películas que desde hace más de sesenta años hablan de hoy y ayer nomás. // RR.PP.

por Felipe Devincenzi Una mañana de 1978, Jean-Dominique es de los primeros occidentales en bordear los Himalayas de Ladakh. Días más tarde conoce al Dalai Lama en el pueblo de Dharamsala. Las décadas que siguen recorre Asia, Europa y Norteamérica, y hacia 2004 logra intimar con las etnias de Burkina Faso. Ahí trata con sus reyes -nabas- y se inicia al vudú beninés bajo protección de una sacerdotisa. En cada viaje lleva una cámara y algunas certezas: que entre las personas hay más similitudes que diferencias, por ejemplo, o que establecer un vínculo es indispensable antes de hacer un retrato. Esa afabilidad es lo primero que percibo la tarde que lo entrevisto, en su casa-estudio de Genval, a media hora de Bruselas. ¿Por qué empezás a hacer fotos? Hice mis estudios en Saint-Luc, una escuela muy buena de Bruselas. Ahí aprendí serigrafía y hacía impresiones sobre diferentes soportes, por lo que pensé que sería mejor hacerlo con mis imágenes. Ese fue el primer click, pero la verdad es que mi padre hacía fotos, mi abuelo también, y ya conocía el revelado en cuarto oscuro. Por otro lado, de joven empecé a viajar mucho a dedo. Me fui a India y a Nepal, por el sendero hippie, pero entonces solo me dedicaba a dibujar y escribir. Después de esos viajes, contaba lo que veía y mis amigos me pedían fotos. ¿Dónde fue el primer viaje con una cámara? En Marruecos. En ese momento no había nada, no había turismo: dormías en la habitación de un antiguo palacio por tres francos belgas. Fue un viaje muy ligero, todavía no buscaba contar una historia o hacer una serie. En un momento pasamos por Kettama y empecé a hacer fotos de las plantaciones de hachís, hasta que me detuvo un jeep militar… Me sacaron los rollos y solo más tarde entendí la suerte que tuve de que no pasara nada más. Ahí supe que la fotografía es testimonial, y que siempre debe tener un sentido social y político. ¿Qué materiales usabas? Esas fotos las hice con un papel color que se llamaba Ilford Cibachrome, desconocido en Bélgica. Las que me quedaron las presenté como proyecto final de carrera, sabiendo que en el jurado había un representante de Ilford… Contame de tu primer proyecto fotográfico. Fue en India. Estaba fascinado con los tibetanos. Ellos tenían relación con una cultura que se llama Bön, que viene del chamanismo, de las montañas y Mongolia. Fusionaron eso con el budismo y eso dio el tantrismo tibetano. En esa época tuve la inmensa suerte de conocer al Dalai Lama. Dharamsala era una pequeña ciudad que había acogido al gobierno tibetano en exilio y solo llegaban algunos micros. Visions, editado por Prisme en 2022, es una retrospectiva que insinua cincuenta años de fotografía en solo 400 páginas. En las primeras, los viejos bistrots y cafés de Bruselas dan lugar a los tibetanos que huían del maoísmo. Desde comienzos de los 90’, las publicaciones de Burton pasan la veintena, comprendiendo varias semanas de transición hongkonesa o enclaves de Laos y Vietnam ajenos, todavía, el boom turístico del siglo XXI. Tenés unas fotos encomiables publicadas como Viet-View. Viajé a Vietnam en 1993 y usé una pequeña Mamiya 6 con un solo lente. Resulta que entonces vivía con una vietnamita exiliada, que incluso había estado en ese helicóptero que se ve sobre el techo de la embajada americana, muy célebre, durante la caída de Saigón. Ella creció, se convirtió en ingeniera informática y trabajaba en Canal Plus, acá en Bruselas. Prácticamente me invitó a conocer su país: era su primer viaje después de la guerra, pero allá la empezaron a llamar “Viet-Kieu”… Es un concepto horrible para nombrar a gente que “traicionó” a su país y vive en el extranjero, y por eso titulé el libro Viet-View. En ese momento hacían una diferencia de precio de x 7 para los extranjeros, y para ella era x 9... ¿Qué impresión te dio esa Vietnam de los 90? El viaje lo hicimos de norte a sur, desde la frontera con China. Recuerdo que nunca había visto una contaminación como la que sentí en Saigón: el aire quemaba cuando respiraba. La ciudad todavía tenía una fuerte influencia del colonialismo francés. Desde Saigón quise seguir por el Mekong pero nadie me quería embarcar. Al final me aceptó un capitán mercante chino, y un día vino todo blanco a decirme que había células de los Jémeres Rojos por donde íbamos, y que estaban secuestrando europeos. El Mekong atraviesa Camboya varias veces, y entonces me escondieron a un lado del motor, donde pasaban el contrabando. En una pausa escuché movimientos y gritos, mujeres que lloraban y ráfagas de ametralladoras… pero ninguna me delató. Creo que el cerebro es sabio, porque ante el estrés de la situación, tenía la angustia focalizada en la tapa del objetivo, que se me había perdido… Antes de pasar a tu trabajo en África, decime cuál es el lugar de Asia que más añorás. El lugar que siempre visité con felicidad es Darjeeling. Ahí estás encerrado entre India, Sikkim, el Tíbet, y tenés esa vista de los bungalows británicos y los billares... Francamente, aunque tengamos posturas anticolonialistas, me gusta ver este tipo de vínculos con el pasado en una ciudad: todo cuenta una historia. ¿La mejor foto que hiciste ahí? Desgraciadamente, perdí muchas fotos de India con una inundación que hubo en mi edificio mientras estaba en Vietnam... Pero cuando me preguntan cuál es la foto más bella que tomé, pienso en las que no hice. Por ejemplo: recuerdo estar en Varanasi, donde vivía junto a un shivaista, uno de esos tipos que iban cubiertos de cenizas, con un cráneo en la mano. Una noche escucho cantos que llegan de una ceremonia, y me acerco al río y veo a esta chica de unos 14 años con un sari blanco. Había una piragua que esta adolescente empujaba, y otras luces de vela que la acompañaban sobre el Ganges. Estaba velando a su hijo, que había nacido muerto, y a estos niños no se los crema, sino que se los deja ir. A mi me pareció algo intransmisible, y estaba con la cámara encima pero no quise hacer fotos. Tampoco hubiera podido, porque tenía la mirada empañada… En 2004, Burton emprende una de sus series más ambiciosas, retratando a los reyes burkineses por el interior del país. Según dice, el objetivo es poner en valor la diversidad de estas comunidades, sesgada por el poder centralizado de las metrópolis o los Estados post-coloniales. Ocurrencia peculiar, las fotos fueron impresas en lona alquitranada para ser expuestas al aire libre, primero en Ouagadougou y en Benín bajo una carpa nómada y luego en Bruselas, Berlín y San Francisco. Vayamos a los retratos que hiciste de los jefes nabas en Burkina Faso. ¿Cómo lograste acercarte a ellos? Tengo un amigo belga casado con una burkinesa. Ella me explicó que en su país había reyes pero nadie tenía derecho a fotografiarlos. Apenas hablé con ella, fui a la Embajada sin cita previa. Me recibió el embajador mismo, Kadré Desiré Ouédraogo, antiguo primer ministro, quien después de escucharme hizo una carta de presentación para Mogho Naaba, que es el rey de los Mossi, la etnia más grande Burkina Faso. Así viajé al país y llegué al palacio del Mogho Naaba, donde me recibieron y expliqué mi proyecto a sus ministros. Enseguida hubo rechazo: me tomaban por un blanco que iba a burlarse de su cultura, pero me contuve y expliqué que solo quería poner a la luz una historia relegada por el colonialismo. El Mogho Naaba no dijo una palabra; se mantuvo en silencio y al final me dice muy empático: OK, mañana vienes a fotografiarme. Fotografiarlo a él significó la autorización del resto. Entonces desarrollé este estudio portátil, con una tela que transportamos 8.000 kilómetros a través del país. A veces nos recibían a cañonazos, con una ceremonia de griots, algo impresionante. Trabajamos con la luz del día, en formato 6x7, con una Mamiya. Fue una experiencia fantástica: yo había ido sin subsidios, pero en Bélgica terminaron por ofrecerme L'Állée des Rois para el Sommets de la Francophonie. ¿Cómo surgió la idea de los lienzos? No quería hacer una exposición convencional. Pensé: como el tejido es muy importante en la cultura de África Occidental, vamos a imprimir las fotos sobre lonas. Trabajé con un estudio que hacía eso para planos de arquitectos: hicimos un montón de pruebas para encontrar la tinta correcta. Finalmente armamos una carpa de unos 40 metros para exponer cada retrato, de 1,5 x 2 metros. El viento hacía mover las fotos y esto en África fascinaba. ¿Los retratados vieron tu trabajo? Yo creo que siempre hay que devolver la foto que uno saca, y hacer la primera exposición en el mismo lugar donde se hizo la serie. Tengo la costumbre de viajar con esta pequeña impresora Canon de una calidad impresionante, a la que le agregué una batería. Son tres películas superpuestas: imprime varias veces para hacer la superposición de los colores y el resultado final es perfecto. Fue un trabajo bastante extenso… Hicimos todas las comunidades de Burkina, unas cincuenta. A mí siempre me gustó Thomas Sankara, pero lo cierto es que centralizó el poder en un país donde la gobernación se hace más bien a nivel regional, con jefes tradicionales. Cada etnia ejerce una suerte de contrapoder que a su vez es complementario al Estado. Vayamos a Benín. ¿Cómo contactaste a los vudús? También es una historia de locos. Mi exposición de Burkina llegó a Benín; en los Sommets de la Francophonie había conocido al antiguo presidente, el señor Zansou. Él me habló de la Fundación de su nieta, Marie-Cécile Zansou. Bueno, en Benín hubo gente que me propuso fotografiar a los reyes de ese país, pero yo no quería volverme el fotógrafo de los reyes africanos, quería hacer algo distinto. Al principio hice un trabajo sobre la Industria: fotografié las cementeras, las refinerías del algodón, las metalurgias. Cuando preguntaba por los vudú, me decían que era imposible fotografiarlos. Hasta el padre de Marie-Cécile Zansou me advirtió que no me acercara a ellos... Pero en Porto-Novo contacté a algunos jefes: hice retratos de ellos y, de casualidad, me crucé a Lionel Zissou en un avión que iba a Francia, a quién le mostré los retratos y aceptó financiar el proyecto. El vudú es una religión tradicional de países como Togo, Benín y Nigeria, sin autoridades centrales. Fuera de los clichés y prejuicios occidentales, Jean-Dominique me explica que es una religión monoteísta, no animista, con un Dios creador mitad masculino y mitad femenino. A pesar de años de colonialismo y el gobierno pro-soviético de Kérékou, al menos un décimo de los beninenses continúa el rito. ¿Cómo fue ese encuentro? Me documenté a fondo para no estar ahí como un profano. Ellos tienen códigos para los colores, para los números y nombres que aprendí antes de ir. Primero me encontré con una gran Iniciadora, a la que me presentó Dominique Hazoumé, hermano del artista plástico Romuald. Él ofició de amigo, traductor, chofer. Ella solo hablaba en una lengua de Togo… Fue un primer encuentro muy revelador, a nivel personal… L'Affi Yéyé llegó a decirme: “has venido a reparar lo que otros destruyeron”. Me pregunto cómo es moverse por una ciudad africana con la cámara encima; pienso en tu trabajo sobre el barrio de Matongé en Bruselas y en el Congo. En Kinshasa me encontré con un jefe policial de Matongé. Se puso contento porque le contacté con el jefe de policía del Matongé de Bruselas, y luego recibí un papel oficial que me autorizaba a filmar. Alguna vez me detuvo la policía para sacarme dinero pero tenía este permiso… Después no tuve problema; incluso algunas mujeres me retaban solo porque no las fotografiaba. Cuando le pregunto por fotógrafos que pudieron inspirarlo, Jean-Dominique me habla de los pintores flamencos, particularmente de Rembrandt. Dice que se inspira en la sensibilidad lumínica que hay en esos cuadros… “En todo caso, el sol es uno solo, y después hay que trabajar con las sombras”. Si el concepto de claroscuro es el motor de la técnica, el resto responde a la delicada conmoción que le producen ciertas personas. Esta empatía es mutua y se aprecia en la transparencia de sus retratos, parte fundamental de su obra en África pero también de sus primeras capturas en Bélgica o de proyectos más recientes, como Sans papiers photographiques, aparecido poco después de los atentados de 2016, cuando la opinión pública se obsesionaba con la inmigración. Vayamos a lo técnico. Solés hacer retratos con exposiciones largas… Eso no es por la calidad de imagen, sino por la psicología y la morfología del retratado. ¿Por qué lo hago? El retrato más bello que vi en mi vida es de los comienzos de la fotografía: es el de Sarah Bernhardt por Nadar. En ese momento usaban placas de vidrio, por eso la pose era larga e intensa y yo quise hacer lo mismo. Cuando hice la serie de retratos de inmigrantes sin papeles, primero pedía que me contaran su historia y los escuchaba un buen rato. Luego hacía la foto. ¿Con qué tipo de material trabajás en la impresión? Creo que es muy importante ser autor/productor, eso quiere decir partir de una idea, pero también elegir el material, elegir a la gente con la que vas a trabajar hasta la culminación de una exposición. Hay que asumir la responsabilidad de toda la tirada, y como vengo del mundo gráfico, cuando voy a sacar un libro, los impresores están aterrorizados cuando llego, porque no dejo pasar nada. Si la foto es en blanco y negro y los negros no son profundos y los blancos no son detallados y puros, no sirve de nada, porque el libro será gris. Me gustaría reflexionar un poco sobre la fotografía en relación a la innovación tecnológica. Uno no se da cuenta del cambio que hemos dado con los materiales de hoy. Es como si hubiéramos saltado dos o tres siglos de golpe. En la época del fílmico se manejaban términos muy esotéricos. Primero, el de la la imagen latente: la imagen está ahí pero no está. Entonces hacés, el revelado, lo fijás, lo lavás… Cuando haces una transmutación del haluro de plata, es realmente una práctica alquimista. Ver un negativo en relación al positivo te permite comprender que, en una conversación, podés tener dos opiniones completamente diferente pero aceptables, en tanto el vacío se vuelve lleno y viceversa. También está la IA… No tengo ningún problema con la IA, pero no la utilizo para escribir mis textos. Para la creación de imágenes, no creo absolutamente en eso, porque no hay una historia detrás de la foto. Creo que hay fotógrafos que pueden hacer una foto genial, la fotografía como técnica permite esas casualidades, pero con eso no alcanza: hay que hacer una serie de fotos coherentes, sino no hay escritura. Es en esa continuidad donde podemos preservarnos de la IA. Pienso en un documental muy bello que hiciste sobre la Isla de Gorée. ¿De qué manera interactúa la foto con la filmación? Creo que no hago documentales, sino películas contemplativas. Son muy cortas y no estoy en un minutaje establecido. Esas películas son un complemento de lo que muestro en fotografía. Las imágenes que Burton tomó de esta isla, adyacente a Dakar, se pueden ver en youtube. De igual manera realizó una serie de entrevistas de la serie de Sans Papiers, pieza intrínseca a Bruselas, donde más de la mitad de la población es espejo de la realidad migrante. Me quedan tres preguntas. La primera, qué diferencia encontrás los cultos más “aislados” que conociste y los que ves en Europa. Encuentro personas así también acá. Por ejemplo, para los curanderos en Bélgica, no veo que tengan diferencia con los vudús. Hay un mundo paralelo de gente que tiene un don o ciertos conocimientos y a mi eso me interesa mucho. Yo mismo fui salvado por un curandero cuando tenía 2 años... Evidentemente, me siento fatalmente muy atraído por este tipo de personas. Tampoco veo diferencias, por ejemplo, entre quienes trabajan en las plantaciones de té en Darjeeling o las de tabaco en el Valle de Semois, en Bélgica y Francia. La segunda remite a Visions. ¿Cómo hacer una selección después de tantos años de trabajo? Fue horrible, yo no quería hacer ese libro. Cuando llegó el Covid, mi editora me propuso hacer esta retrospectiva porque estaba todo parado. Para el libro rehice nuevas imágenes a partir de mis negativos: no estaba contento con los escáneres así que puse los negativos sobre una placa luminosa y los volví a fotografiar como una nueva imagen. Eso me gustó: hacer una tirada diferente. La selección fue rara; tenía tanto desapego con cierto material que sentía estar curando el trabajo de otro. Última: ¿Considerás hacer alguna serie en América Latina? Me gustaría mucho trabajar con colores desaturados en lugares míticos del tango, si es que todavía existe eso en Buenos Aires. En mi cabeza es una fantasía: cafés, milongas, etc., y complementar con una película en blanco y negro en ralentizada. Es un sueño que siempre tuve. // RR.PP. Retrato de J-D Burton y traducción del francés: Felipe Devincenzi Fotos de J-Burton: cortesía del autor.

por Sebastián Napolitano y Juan Terranova En 1862, en New Haven, Connecticut, Sarah Pardee, la hija de un ebanista, se casó con William Winchester, heredero de la Winchester Repeating Arms Company. En 1866 tuvieron una hija que murió a las seis semanas. No tuvieron más hijos. En 1880 murieron la madre de Sarah y su suegro. En marzo de 1881 murió William, de tuberculosis. Sarah heredó la mitad de la compañía. En 1886 compró una casa de ocho habitaciones en una granja de San José, California. En seis meses la amplió a veintiséis. Contrató a dos arquitectos y prescindió de ellos. Estaba suscripta al Architectural Record, estudiaba manuales y dibujaba los planos a mano, habitación por habitación. Ella misma dirigió la obra. Si una parte no la conformaba, mandaba demolerla. Sarah hizo instalar calefacción a vapor, plomería interior con agua caliente, luces a gas con interruptores eléctricos, un sistema de comunicación entre las habitaciones y un invernadero con riego automático. La casa tenía ciento sesenta habitaciones, dos mil puertas, diez mil paneles de vidrio, cuarenta y siete chimeneas conectadas a diecisiete conductos, cuarenta dormitorios, trece baños, seis cocinas, tres ascensores, dos sótanos y una sola ducha. Había puertas que daban a una pared de ladrillos, ventanas con vista a paredes interiores, habitaciones dentro de habitaciones. El salón de baile fue ensamblado casi sin clavos, con tarugos y cuñas de madera. El parqué estaba hecho con seis maderas distintas: teca, arce, fresno, caoba, roble y palisandro. Había un órgano. Junto a la chimenea, dos vitrales con citas de Shakespeare. En uno se leía un verso de Ricardo II: Estos mismos pensamientos pueblan este pequeño mundo. Llevaba doce años construyendo cuando su cuñada le preguntó cuál era la mejor época para visitarla. Sarah respondió que abril, mayo o junio eran agradables y que esperaba, algún día, tener la casa en condiciones de recibirla. El mirador de siete pisos fue demolido y reconstruido dieciséis veces hasta que Sarah quedó conforme. El 18 de abril de 1906, el terremoto de San Francisco derribó el mirador y los pisos superiores. Sarah consideró demoler lo que quedaba. No lo hizo. Se retiraron los escombros. Quedaron puertas que se abrían al vacío, cañerías que asomaban, escaleras que subían a pisos que ya no existían. Aunque la obra siguió, el frente fue clausurado. El salón de baile con el órgano y los vitrales quedó a oscuras. Nunca se usó. El 5 de septiembre de 1922, Sarah murió de una insuficiencia cardíaca mientras dormía. Su casa fue subastada y convertida en una atracción turística, recibiendo a sus primeros visitantes en febrero de 1923. ¿Por qué una melodía es hermosa y otra no? ¿Por qué una melodía se nos queda en la cabeza y la cantamos mucho tiempo después de haberla escuchado y otras no? Podemos analizar la serie de notas, los intervalos y las alturas, su ritmo, su fraseo, y como acatan o desafían a la tradición y a la música que preceden y a la música que anteceden. Pero no podemos decir con seguridad por qué una melodía se abre paso, se repite, se canta, se toca y se prolonga en el tiempo y se transforma en parte de nuestra cultura. Mucho menos podemos anticipar su éxito o su fracaso. En un punto, las melodías son la huella dactilar de la música. ¿Muchas variaciones acumuladas en un solo lugar? Todas muy parecidas, todas reales y auténticas, pero diferenciables y únicas. Ninguna original del todo, pero cada una auténtica y diferenciable. Y hasta cierto punto autónomas del hombre que las tiene y las crea. Desde los tiempos más antiguos, los filósofos se preguntan por qué silbamos, por qué cantamos, por qué nuestra especie descubrió el ritmo golpeando un tronco hueco con una piedra o con un palo. Y en seguida, ¿por qué bailamos? Había una necesidad. Eso queda claro. Un poco más allá, ni más ni menos humilde, yo pregunto por qué esa melodía y no otra. No hay una respuesta universal. Las únicas respuestas se pueden dar examinando caso por caso. // RR.PP.

por Juan Terranova El jueves pasado, Biri Biri abrió puntual a las ocho. Y diez minutos después de las nueve, Delfina Campos subió al escenario con Valentina Jordán. El lugar estaba lleno y el público se apretaba cerca del escenario. La primera canción fue Astronauta. El sonido se lució. Estuvo impecable toda la noche. No es una cuestión menor. Se escuchó bien siempre. La segunda canción fue Fiebre. "¿Quién dijo que no hay que nadar en la rompiente?" Delfina preguntó por qué el público estaba tan callado. “Canten conmigo” invitó. El silencio era respetuoso y contenido. Con la voz a un volumen un poco más alto que los instrumentos, cada vez que Campos empezaba a cantar algo se acomodaba en el universo. Entiendo que la primera impresión era de sorpresa. La segunda, de alegría. Para la tercera canción, Querernos bien otra vez, el murmullo se empezó a sentir en los coros. Con timidez, empezamos a cantar, como si nos encontráramos con un amigo que no veíamos hace mucho. Entonces Delfina le pidió a su pianista: “Contá algo, Valentina.” Y Valentina respondió: “Yo a ella le digo la voz del país. Es la voz del país. ¿O no?” Delfina agregó: “Este segmento es medio solemne, pero, bueno, la música es así a veces. Después levantamos un poco. Quiero que canten conmigo.” El público fue respondiendo. Se le agregó volumen y cámara a Amor de plástico. Luego Valentina bajó y subió José Chacón Bracho para hacer una canción suya, inédita. Siguió Fuego de El mató un policía motorizado que Delfina cantó sola con la guitarra. Cuando terminó preguntó: “¿Estamos bien? Me incomoda que estén parados." La gente le respondió que estaba muy bien, disfrutando de la música, y creo que la empatía sostenía esa energía inicial. En un punto, la expectativa estaba siendo rebasada y, déjenme insistir, el volumen adecuado para disfrutar de las texturas de la voz, grave, simple, directa, inmovilizaba al público. Se genera algo profundamente irreal, cierta perplejidad, en la Argentina del 2026 cuando las cosas salen tan bien. Campos avisó: "Ahora me voy a tirar un parkour. Una nueva... Sin visitas." Rescaté un verso: “cómo me aterra tu manera de quererme sin razón”, muy en la línea de Películas Perdidas. Volvió Valentina Jordán e hicieron Casi extraños. La gente se animó a cantar un poco más, apoyada en la buena relación piano-guitarra. “La siento un poco lejana pero Romance con la luna está en Envidiosa y eso le dió una segunda vida a la canción.” Para el hit, se sumó una beat electrónico y aparecieron los sintetizadores por primera vez. En 500 años luz, Valentina cambió las teclas por una guitarra espacial, escuchamos una percusión electropop y subió a cantar Mariano Di Cesare. También sonó alguna pista amplia, más llena. ¿Hacía falta? Sirvió para levantar el show todavía un poco más. La experiencia de grabar algunas canciones del disco Películas Perdidas en versiones acústicas, apenas con guitarra y piano, implica un sutil cambio en la música de Campos. Alejándose de los años 80 y de ese groove que eligió para sus discos, la cantautora va encontrando toda la expresividad del género quitando baterías y bajos, sin solos de guitarra ni arreglos, viajando al centro de su música donde melodía, historia de amor y voz –siempre virtuosa– arman un universo completo y bien definido. Lo dijo muy bien Robert Bresson, menos recursos tengo, mejor los hago rendir. Por eso cuando, el jueves, Campos se puso de pie después de haber estado tocando sentada, la propuesta cambió. Llegó Malas decisiones y Jordán se perdió en un momento tocando un riff que se alargaba. Ambas lo sortearon riéndose. Después fue Testigos, y Campos hizo cantar el coro a un público que respondía. Cuando terminó, preguntó qué falta, y arrancó Películas perdidas, con batería y sintes. Era el final y pese a que había sido una hora y veinte de música, la gente quería un poco más. “Los bises me parecen caretas, pero hay tiempo” dijo Campos. El público ya le gritaba cualquier cosa. Fue Fases. “Esto va improvisado” advirtió la cantante mientras, sola al frente del escenario, buscaba los acordes de la canción. Terminó siendo un momento alto del show. Vuelvo un poco atrás. En un momento, antes de tocar Balada del fin del mundo, Campos la presentó como una canción postapocalíptica y dijo que, si bien era una fantasía distópica, con todo lo que estaba pasando con la IA parecía más real. No fue un comentario al pasar. La IA puede rebelarse y amenazar con extinguir a la humanidad, pero jamás va a poder generar una música como la que estábamos escuchando. Incluso en la desolación más perfecta, si podés escuchar cantar a alguien con la autenticidad que proyecta Delfina Campos, entonces va a seguir existiendo la esperanza. Hay mucha música girando hoy en el mundo. El acceso parece ilimitado. Las plataformas tienen todo. En este universo de opciones interminables y deseos resignados, Delfina Campos trabaja con amable dedicación sus historias y sus melodías, y las canta de forma excepcional. ¿Qué resta? Reconocer el talento y disfrutarlo. Como dicen los pibes ahora, es un montón. // RR.PP. Fotos: Delfina Campos en Biri Biri, jueves 17 de septiembre de 2026. IG

por Bruno Casabona “Por entre la alta hierba de la estepa avanzan algunos seres humanos; se trata, en realidad, de una pequeña manada de cuerpos desnudos, salvajes”. Así empieza Cuando el hombre encontró al perro y así fue como yo encontré a Konrad Lorenz. Lorenz era vienés y etólogo, zoólogo, psicólogo, biólogo y Nazi. En 1973 ganó el Nobel de medicina y su presentación en la ceremonia de entrega se tituló Analogías como fuente del conocimiento. Su estudio expone una premisa simple: el estudio del comportamiento animal nos sirve no sólo para comprender a una especie en particular, sino también para entender al ser humano. De los temas que desarrolló el etólogo me interesa particularmente uno, y es su visión sobre los peligros de la domesticación. Lorenz observaba que, en el caso de los animales, se perdían ciertos conocimientos necesarios para la supervivencia, haciéndolos más vulnerables y torpes para el desarrollo de la vida en un entorno hostil. En 1958, Konrad y Erich Fromm participaron de la convención anual de la American Psychological Association en Washington. Evitaron saludarse: Erich era judío y Konrad nazi. Sus biografías se oponen; sin embargo, hay una línea de pensamiento que, de manera inesperada, los termina acercando. En su libro El miedo a la libertad, Fromm sugiere que el ser humano sufre su albedrío, que le es difícil manejarlo y que la sociedad moderna, al haberse emancipado de los vínculos tradicionales -como la comunidad y la religión- nos expone a nuevas fuerzas de sumisión. En nuestros tiempos prevalece la idea de felicidad como capacidad de consumo, aunque en los 40 Fromm proponía algo aún más incómodo. Decía que el ser humano moderno padece angustia cuando tiene que decidir por sí mismo y que era el consumo lo que paliaba ese vacío. También advertía que ese remedio generaría dependencia tarde o temprano. Lo que más le preocupaba era cómo este fenómeno, además, reemplazaba ciertos vínculos sociales. En otras palabras, pensaba el acceso a los bienes ya no como sinónimo de felicidad, sino como sinónimo de subsistencia. Queda concluir si esta dependencia es impulsada por un sector de la sociedad y si el fenómeno es complementario a la idea de domesticación de Lorenz. Fromm reconocía este peligro y así nos deja una frase de aliento para enfrentar los desafíos del individualismo: La supervivencia física de la raza humana depende de un cambio radical del corazón humano. // RR.PP.

por Felipe Devincenzi Los Ramones dieron 27 conciertos en Argentina. Su primer Obras fue una noche de 1987, pero en 1993 sumarían cinco y al año llenarían Vélez, siguiendo gira rumbo a Rosario, luego a Mar del Plata y rematando para 600 personas sobre el parqué de Estudiantes de Bahía. Hacia 1996 Dee Dee vivía en Banfield; había pasado la adolescencia entre baldíos y callejones de Queens pero decía disfrutar el aire pueblerino del conurbano. Su grupo bajó la persiana ese mismo año, colmando River y titulando el último disco en español. A contramano de su iconografía palladiana, la tapa muestra dos alosaurios a lo Emiliano Zapata, el sesgo medio perdido, como si vagaran por Sonora justo después del meteorito. Ya no estoy aquí es una bellísima película que trata sobre la inadaptación de la frontera. El reverso de este malestar es el sincretismo, fundamental al cristianismo como al rock latinoamericano. A fin de cuentas, Charly ha de grabar en Nueva York, Divididos en Abbey Road y los barriales tributan a los Stones. Más contemporáneos, Él Mató a un policía motorizado calca temas de vidas anteriores, adaptados a rutas que pudieran ser texanas o patagónicas y atardeceres que el metrónomo aletarga como un cuadro de Jack Vettriano. Nadie maquilla esta narrativa: los personajes se llaman Yoni, Jenny y el nombre de la banda es un diálogo doblado por un canal de aire. En lo político, la apropiación cultural tiene resultados más progresivos cuando se da en sentido inverso. El éxito argentino de Ramones destraba así una fantasía clasemedista: son profundamente neoyorquinos pero marginales y, por ende, plausibles a ser imaginados en la Bristol, bajo el neón de Celusal, o posando sobre el ladrillo de Estación Lacroze. La retórica de Él Mató nace de esta ambigüedad. Anoche tocaron en el Movistar Arena, que el Grupo La Nación levantó sobre un club de la B Nacional en 2019. Este recinto satura el eclecticismo que disputa Buenos Aires, acostumbrada a los edificios grises y brutalistas que reemplazan su delicadeza postcolonial. En estas calles, las fachadas invocan a Madrid pero aún más a Sao Paulo. En estas calles, cinco tipos de La Plata proyectan su sombra sobre un horizonte símil western americano. The Good, the Bad and the Ugly: la música solo responde a lo primero. // RR.PP. Foto del autor: Él Mató en el Movistar, el 19-9-26.

por Bruno Casabona En 1967 Jacques Tati produjo, co-escribió, protagonizó y dirigió Playtime. La película, como la reciente Odyssey de Nolan, fue filmada en 70 mm, solo que el destino de la obra del francés fue bien distinto a la del británico. El film de Tati parece una odisea en sí misma. El set consistía en una mini-ciudad que demandó más de tres años para su construcción y que contaba con edificios, calles y decorados que transportaban a la audiencia a un escenario futurista, donde la modernidad no sólo parecía absurda sino también demasiado sofisticada para el hombre común. Técnicamente, la película es superlativa: fotografía sublime, paleta de colores equilibrada, arte hasta en el más mínimo detalle, sin mencionar el tono irónico y una visión casi vanguardista para los 60. Lo cierto es que, comercialmente, la película no fue que se esperaba. El hecho de que el presupuesto original se quedara corto con respecto al costo real, de que su duración de dos horas y cuarto no conviniera a los cines -que debían prever una proyección diaria para programarla- y la obsesión de Tati de solo autorizarla en salas que contaran con proyectores de 70mm, mandaron al autor a la quiebra. Hacia el final de su vida, Jacques tuvo que vender su casa y ceder los derechos de todas sus películas a los estudios que financiaron Playtime para compensar sus deudas. Claro que en Hollywood business are business. Tal vez por eso Odyssey se proyecta en todos lados: desde un cine de pueblo hasta una de las 41 salas IMAX en el mundo que cuentan con proyectores análogos de 70 mm. El box office habla por sí solo: la recaudación supera el billón y medio de dólares a seis semanas de su estreno. Como tantas otras perlitas que esconde Buenos Aires, el Norcenter contaba con uno de estos proyectores, aunque los costos de mantenimiento superaban ampliamente las posibilidades de retorno. Se dice que lo entregaron como forma de pago para renovar una de sus salas. Por esto, los argentinos que sientan el impulso de vivir una experiencia única y en gran formato, deberán desplazarse hasta Texas, donde se encuentra la más cercana de las 41 salas IMAX. Playtime no habrá tenido el box office de Odyssey, pero sí fue una influencia importante para cineastas como Steven Spielberg, Wes Anderson y David Lynch. De hecho es habitual encontrar el título entre las listas de mejores films de todos los tiempos. En cuanto a Nolan, si de sus planes millonarios no quedan dudas, de su visión artística tampoco. El lugar que ocupe en la historia del cine lo determinará el tiempo. // RR.PP.

por Felipe Devincenzi Uno de los mejores cuentos de Bolaño se titula El policía de las ratas. No es metáfora, sino que describe un alcantarillado donde detectives, víctimas y asesinos son roedores discurriendo en la oscuridad. Subterráneo o no, el laberinto es idóneo a la literatura. Asterión, de Borges, pasa sus días esperando a Teseo. El profesor Lidenbrock viaja al centro de la Tierra guiado por una brújula. Underground, de Kusturica, muestra una comunidad serbia que vive en un sótano. Cuando asoman a la superficie, Jovan confunde el resplandor de la luna con el sol. Las ciudades resguardan estos escenarios paralelos, geológicos y pluviales. En París hay 300 km de catacumbas. Buenos Aires, por su lado, se levanta sobre un sistema sanguíneo que distribuye las lluvias. Según el municipio, entre ductos y ramblizos suman 840 kilómetros. El arroyo Vega es la sombra de Blanco Encalada, mientras que el Medrano atraviesa la General Paz hasta Núñez. A diferencia de Ámsterdam, la estrategia porteña fue de cloaquización: Coghlan trazaría un sistema rudimentario, luego retomado por John Bateman, que compensaría la licitación del puerto con años de sobreprecios y obra hidráulica. Durante el gobierno de Yrigoyen empezó a entubarse el Maldonado. Hoy es una cantera que nace en San Justo y desemboca en la Costanera. No sorprende que semejante arteria propicie lo clandestino. Desde 1970, las organizaciones políticas adoptaron el epíteto frente a la represión. Ese año se formó el ERP. A fines del 76, ya diezmados, varios combatientes descendieron al Maldonado con un bote de goma y dos cargas de nitroglicerina y gelamón. Durante meses atravesaron los intestinos urbanos a remo. El 18 de febrero de 1977 dispusieron los explosivos bajo aeroparque. Mientras despegaba un Fokker F-28 con Videla y Martínez de Hoz a bordo, la primera detonación hizo un boquete de cinco metros de pista. La segunda, que debía derribar el avión, falló por un tema de cableado. Los guerrilleros descendían y emergían del acueducto con una furgoneta desfondada. Eso emularían, 30 años más tarde, los ladrones del Banco Río de Acassuso. La banda construyó un túnel anexo y un dique que garantizaba el cauce, tal como detalla Luis Beldi en el Robo del siglo. Tras el asalto, cargaron 20 millones de dólares en gomones y huyeron. Como Lidenbrock, o como el policía de las ratas, avanzaron bajo el eco oxidado de la superficie. Lentos, a ciegas, pero siempre hacia adelante. // RR.PP. Plano pluvial, cortesía de @arroyoslibres

por Rodolfo Cifarelli Sólo Ángeles, la segunda novela de Enrique Medina, editada en septiembre de 1973, es un texto caleidoscópico que hace de la digresión uno de sus mecanismos principales. Su narrador buscavidas se conecta directamente con el narrador niño e interno de Las Tumbas (1972), y bien podríamos estar en presencia del mismo personaje. No obstante, el registro entre ambas novelas cambia de manera palpable. Si en Las Tumbas prevalecen los abusos y las violaciones de toda ralea, es porque ninguna libertad ni ningún derecho goza un niño en un reformatorio, y nada, decide Medina, debe silenciarse sobre esa jerarquía de verdugos disfrazados de educadores de los más indefensos. La diferencia fundamental con Las Tumbas es que en Sólo Ángeles la jaula se amplifica y densifica en calles, bares, cines y prostíbulos de una ciudad a punto de estallar. Porque la novela se filigrana sobre un telón político manifiestamente conocido: el Montevideo donde el régimen derechista de Jorge Pacheco Areco acelera la descomposición social y alista a las fuerzas represivas contra los Tupamaros y sus simpatizantes. Escenario de 1970 (la novela empieza con el narrador mirando en un televisor el desenlace de la primera pelea Monzón-Benvenutti) para el lector argentino de septiembre de 1973, la situación en la orilla oriental funciona como un espejo de la situación que entonces empezaba a abrirse, aún tenuemente, en esta orilla. El narrador protagonista, cuyo tono oscila desde la pasión erótica a la apatía sarcástica, se aleja de Buenos Aires para trabajar, en una dudosa compañía de teatro, lejos de Mabel, la mujer perdida. Antes consulta al psicoanalista de Mabel, que lo convence de que debe «soltar» e irse por un tiempo. El fracaso amoroso no lo solucionan Freud ni Lacan ni menos alguna que otra novelita boluda de Anagrama. El otro narrador es LooSanty, un doble (fantasmal como todo doble que se precie) del protagonista, otra entidad que se vuelve sinuosa, por no decir otro fantasma, como todo doblado que no decide luchar con su doble sino escucharlo para aprender de él. Como se decía en los buenos viejos de tiempos, LooSanty es la conciencia lúcida (pero a la vez sádica) que suele emerger apoltronado ante la mesa de un bar leyéndole al protagonista fragmentos de textos tan disímiles como pasajes del diario del guerrillero Inti Peredo, de una vulgata del Informe Kinsey sobre comportamiento sexual (robado por el protagonista), de un ensayo de Paulo Freire (robado por LooSanty), o artículos periodísticos de actualidad sobre la situación uruguaya o la guerra de Vietnam. Los libros que se leen antes se roban y conforman un catálogo heterodoxo para una educación pulsional e ideológica, en los que cada lectura suele ser un microrrelato encajado en la trama de andanzas entre patéticas y picarescas. El espacio alternativo al bar es el cine, un verdadero oráculo en Sólo Ángeles. Como en La Traición de Rita Hayworth (1968) y El Beso de la Mujer Araña (1976) de Manuel Puig, el cine es el suplemento de lo real. Saltando de sala en sala, contando las monedas para la entrada, el narrador y LooSanty miran desde documentales políticos hasta películas pornográficas (todos materiales prohibidos, en el 1970 de la novela, en Buenos Aires). Liberados de las jaulas del afuera, en tanto son fascinados por el poder de las imágenes, los personajes ven en la pantalla una cierta forma de realización de sus deseos. Por eso LooSanty dice (cap. XXXIV) «La que a mí más me gusta (de las formas de escapar) es ir al cine. Son los únicos momentos felices que he pasado y que no me traen recuerdos angustiantes. En el cine encontré todo.» Nada imprevistamente, como en otra gran novela de 1973 (también posteriormente prohibida como la de la Medina), The Buenos Aires Affair de Manuel Puig, los recortes de diarios vienen a insertar (no reflejar) fragmentos de realidad en el texto, formando una serie de otras narrativas simultáneas a la ficción. Así, en la novela de Puig, los recortes explícitamente citados son constituyentes de la trama y aún algo más. Hay un malestar con la «realidad política» que el cine «alivia», pero ¿no será también que había un malestar profundo de Puig y Medina con la literatura de booms varios que los rodeaba? En The Buenos Aires Affair, un oficial de policía lee «distraídamente» la sección de noticias policiales de un diario que no se cita. Se trata de un largo párrafo, entre los que se alternan los delitos de orden común con las acciones de los grupos armados como las FAR. El procedimiento de integrarlas en la misma sección, como si procedieran de una matriz única, viene a mostrar, mediante el otro procedimiento que es recortarlas contra el cuerpo de la novela, la tentativa de suprimir la diferencia entre delito común, muchas veces sádicos e irracionales, y la acción de grupos políticos armados, develando el mecanismo ideológico que la prensa reaccionaria usa y usará para establecer que el único conflicto en la sociedad es entre el cumplimiento de la ley y la violación del código penal y no la explotación social y sus causas y consecuencias delictivas. Una fisura sísmica parte al texto en los capítulos XL y XLI, cuando el narrador y LooSanty visitan un prostíbulo de mala muerte donde trabaja la Enana Chueca. La Enana Chueca aparece por primera vez en el capítulo XXIV, haciendo la calle. En ese momento el narrador protagonista intenta abordarla, fascinado con el cabello de la mujer, y la mujer le dice que se vaya. En la escena que citamos, LooSanty se compadece de la vieja encargada de las putas, que se queja porque la Enana Chueca ya no le «obedece», y decide hacer «justicia». Ese es el detonante para que la carga del personaje se dispare y convierta lo que sigue en una extraordinaria transcripción hard de Onetti con Sade mirando a través de la cerradura. Con el fondo de la música que transmite una radio vieja, en el aire enrarecido de una pieza miserable, LooSanty golpea una y otra vez a la Enana Chueca, y el narrador, como venganza por la escena del capítulo XXIV y remate del castigo de LooSanty, revelando también su carga, inflada por la adoración fetichista («Es pelos por donde la mire, puro pelo; la Diosa que tanto busqué»), termina violándola. A partir de esta escena se traza la pregunta sobre si toda pedagogía es un camino hacia la crueldad, o, dicho de otra manera, si no hay otro aprendizaje que no sea el del Mal (Arlt). La escena de la Enana Chueca es también síntoma de una certeza de la mala fe masculina que recorre todo el texto: la mujer es «calculadora» o «tonta», «fea», «enana» o «yegua», es mercancía que se puede alquilar, es fetichizada en «culos», «tetas», «gambas» y «pelos», y de igual forma, como compensación neurótica, puede ser «sublime», y así, por ende, nunca real. Es ejemplar en este sentido el monólogo de LooSanty del capítulo XXX sobre la mujer y la proyección sobre la desvinculación entre el amor y el sexo que «liberará» las relaciones entre géneros. La violación de la Enana Chueca cierra de manera perversa este circuito: castigo y venganza traducidos a una violación que restaura el «respeto» en el interior de un prostíbulo, y, claro que sí, de una imagen de lo social construida a partir de violaciones de toda laya. En este panorama, encontrar una mujer real, amarla y no «perderla» es ciertamente una utopía. Pero igualmente hay otra utopía que no se abandona: «entrarle» a las mujeres que habitan, fantásticamente hermosas, las pantallas y los posters. ¿Esas serían las mujeres reales? ¿Ese delirio sería la verdadera, inalcanzable realidad? De aquí los delirios que «causan» lo femenino en los capítulos XLIV Y XLV. En el XLIV el delirio es la transcripción del correo de corazones solitarios (¡en italiano!) de la revista Men, que se cierra con uno de los tantos «confesionales» del narrador: «Voy a tener que mandar mis avisos sin falta. ¿Qué digo?... ¡Si ya mandé! ¡¡Y seis veces!! Y en todas fallé, hay algo que no tiene nombre o que puede ser la intuición que hace que las minas rajen. Sí señor, las minas se equivocan, buscan signores generosos, vitales. ¡Las quieren todas estas turras! (…) busco mina buena, afectuosa, maternal pero molto sexy, que haga strip-tease, molto sessuale, gattina, inconformista, yo experto dispuesto a enseñarle la verdad del sexo que es la verdad de la vida, tipo GILDA con las atendibles variantes, es decir puede usarse la licuadora gigante y meterlas a todas para ver que sale. ¡¡Vamos!!...» El delirio siguiente, el capítulo XLV, es la enumeración de actrices y femmes fatales y vedettes de primera y segunda línea que la Industria Cultural, aún en los márgenes de sus hipócritas tabúes, pone a disposición de las fantasías masculinas a través del cine, la televisión y el teatro de revistas como de la iconografía del pin-up, para la «licuadora gigante», con alguna acotación, siempre erotizada, del narrador («Isabel Sarli, sí, isabelita, vos también, te quiero desnudita en la arena»). ¿Hacen hoy, en gran medida, otra cosa las plataformas como Onlyfas y las redes sociales? Nombre por nombre, la boca del protagonista expulsa en la página a sus «diosas» de la cárcel de la imagen (y del tiempo) para fijarlas (y saborearlas) en la letra: recuperación puramente imaginaria. Sólo Ángeles derrama, en escenas claves, una poética del deseo que se persigue saciar por los modos transgresivos (el robo, la violación) que ejecutan «los favoritos del Rey Miseria», como diría Céline. Es 1973, y estábamos ya muy lejos (por suerte) de Borges y «esa tácita voz que desde lo antiguo de la sangre me llega». Acá la sangre no llega, se derrama y los verdugos se relamen con ella. Cuando esto se hizo otra vez carne, a partir de 1976, y hasta hoy, Borges retornó a los primeros planos con su heráldica textual para asombrar con presuntas hazañas unitarias a generaciones de lectores que todavía hoy leen y escuchan más a los comentadores de esas fantasías que al mismo Borges. Valdría decir entonces que, releída hoy, Sólo Ángeles está escrita contra el psicologismo (yo como centro de lo social, yo como productor y no producto, yo como epifanía de una libertad cultural fantasmática contra las verdades represiones de adentro y de afuera) y el sentimentalismo de las relaciones rotas pero no del todo, y de las no rotas pero tampoco no del todo plenas. Gracias, Enrique, por tu antisentimentalismo, gracias por haberte anticipado con este manifiesto celiniano contra la liquidez, la blandura, la autocomplacencia, la privatización de los sentimientos, ya que la paternidad, la hermandad, el divorcio o el matrimonio son en sí mismos una odisea del adentro (la familia opresora de ese yo perdido en su goce neurótico). Gracias por haber sido ese Arlt tosco y violento y sexual que presagió todo lo que debe hacerse en una página en blanco contra las líneas de fuerza de la ecología literaria clasemediera que vino después de la masacre: los jodones, los parodistas, los cultísimos, los falsos marginales, toda una corte de antimilagros que nos depararon, mal que nos pese, nuestras consabidas juntas militares y sus aliados civiles y eclesiásticos. Gracias, porque saliendo de una casa proletaria no te victimizaste -como los chorros o adictos recuperados para el streaming y el bien común, que fungen como el lado z de los self made man millonarios (el dólar junto al calefón)-, ni hiciste de lo barrial una épica burda, estúpidamente tierna. Gracias por haber escrito una auténtica poética del fracaso. Y gracias, mil gracias, sobre todo, porque, contra los espejismos de LooSanty, tu protagonista se quiebra y llora como un chico cuando en un cine de mala muerte ve en la pantalla a una Evita agonizante dando su último discurso. // RR.PP.

María Azul Fessia vive en Córdoba y acaba de publicar La boca de la escopeta por @edicionesbucarest . El libro ofrece una serie de relatos líricos donde sondea y narra la marginalidad, la juventud y el erotismo. El viernes 28 de agosto a las 20 hs. lo presenta en @bastondelmoro, Córdoba Capital. por Juan Terranova ¿Cuándo empezaste a escribir? Cliché: siempre escribí —como actividad; como sentarme a plasmar una idea—. Mi abuela aún tiene guardado mi primer cuento, que trata sobre un dragón al que le hacen bullying porque es multicolor; desde que tengo uso de razón me interesa la marginalidad. De niña publicaba cuentos en Facebook bajo los pseudónimos NekooMeoow o AzuKiller. De adolescente, como Matías F. Pero no me lo tomé con seriedad hasta 2023, cuando publiqué mi cuento Kamikaze en Medium. Solamente existe en mis archivos polvorientos de Drive. Es malísimo —malísimo de verdad— pero es el primero. No me consideré escritora hasta que terminé Un pendejo delincuente, el cuento (cuentito) más viejo de La boca de la escopeta. ¿Cómo surgen las ideas para estas historias? Son retratos de mi fantasía. Mi morbosidad. Estoy enamorada de la violencia y el poder y la escritura es el lugar donde elijo y prefiero sublimarlo. Quiero ser cuidadosa para citar: recientemente Juan Sklar mencionó algo sobre ‘escribir el sobrante’, y me gusta pensarlo de ese modo; generalmente, las ideas que después convierto en narrativa nacen como obsesiones, como fetiches o como una curiosidad insoportable que no puedo mitigar en ‘la realidad’ sin hacerme daño. Tuve que hacer una transición muy necesaria de ‘vivirlo para escribirlo’ a ‘escribirlo para no tener que vivirlo’, pero el núcleo es el mismo. Además, soy bastante voyeurista, y —sé que suena terrible— me inspira mucho la tragedia ajena; me angustia, me oscurece, me sienta a escribir. Mi cuento "Los hermanitos" es una reescritura de decenas de cosas que viví y cosas que me contaron en un periodo bastante extraño de mi vida. ¿Pensás antes en los personajes o en las tramas? Por lo general, cuando ya tengo la obsesión ‘desarrollada’, empiezo por improvisar un párrafo breve en el que un personaje —de quien solamente sé el nombre— está haciendo algo que, después, se convierte de algún modo en la trama. El cuento "La boca de la escopeta" nació con la imagen de Ikar sujetando un arma. "Los hermanitos", con Agustín esperando el colectivo para ir a Bouwer. Yo solamente observo en medio de qué actividad me encontré al personaje y sigo esa pista. ¿Cuánto hay de cordobés en La boca de la escopeta? Pensé mucho en esta pregunta. Creo que Córdoba me ofrece los escenarios —Bouwer, Yacanto, el Complejo Esperanza, barrio Maldonado, etcétera— pero solamente porque es todo lo que conozco. Sigo viviendo en la misma casa en la que nací. Me gusta pensar que, más que cordobesa, La boca de la escopeta es una obra plenamente argentina. Una amiga me dijo que para leer "Los hermanitos" tuvo que consultar un “diccionario tumbero”; estoy a punto de recibirme del Traductorado de Inglés en la UNC y a veces pienso en la complejidad de la traducción de una obra como esa. ¿Cuál fue tu primera experiencia con la literatura erótica? ¿Qué leíste? La primera fue La Venus de las pieles, que es una de mis novelas favoritas. Sin embargo, debo confesar que no soy una gran lectora de erótica. He buscado incansablemente en las portadas rosas de Tusquets, y suelo sentir que el sexo es un elemento plástico, artificial; el sexo por el sexo y nada más. No me conmueve, se me hace pornográfico. Sí me gusta mucho Anaïs Nin. La quiero y la respeto. También me gustan Denis Cooper, J. G. Ballard, Ioshua. El poema Shower de Bukowski. Me calienta la parte de Misery en la que Paul tiene que volver rápidamente a su habitación porque Annie regresa antes de lo esperado. Para mí, lo erótico es lo corporal revestido de algo perturbador, conmovedor o primitivo. ¿Qué ves en la marginalidad que te atrae? De nuevo, es lo que conozco y lo que me rodea. Más allá de eso, creo que la marginalidad ‘castra’; que engendra la necesidad de recuperar la hombría que te quita; que a veces la impotencia —el sometimiento— se convierte en sed de venganza, en el deseo de un ajuste de cuentas. Me atrae esa batalla. Creo que uno hace lo que puede para compensar las faltas; en la marginalidad lo que falta es mucho y tenés que volverte ingenioso y resolutivo, que son rasgos que me atraen. Me atrae el orgullo. Me calienta la competencia entre hombres y la performance de la hombría.///RR.PP.

por Felipe Devincenzi De haber sido porteño, no pocas nouvelles de Balzac transcurrirían en 1871. Diego Muzzio hizo lo suyo con Las Esferas Invisibles, donde cada fantasía vincula una agónica ciudad al prime de la época: daguerrotipia, indiada y Guerra del Paraguay. De esa última infamia -karma- llegaron los veteranos infectos con la fiebre que diezmaría Buenos Aires. ¿Cómo era esa Capital? Un damero sin avenidas, no saneado, y el río que apuraba la Plaza. Hay pocas fotos -apenas un óleo trágico de Blanes- pero muchos planos; La Boca era un arrabal aislado, Flores un pueblo, en Caballito y Belgrano primaba el campo. Y para todo lo demás está el diario del catamarqueño Mardoqueo Navarro: fechas y observaciones lacónicas del cataclismo rioplatense. En 1871, un décimo de la población muere, huyen dos tercios, barrios enteros se abandonan y los cuerpos se acumulan como escombros. El 7/2, Mardoqueo escribe: el pánico principia. El 29/3: se entierran vivos. El 9 de abril: faltan médicos, huye el que puede y luego: heroísmo de la Comisión Popular. Sarmiento y los legisladores se ausentan; la Iglesia resiste. Una precisión del 27/2: Chacarita -el Gobierno gestiona la apertura de este cementerio. Los camposantos espejan el crecimiento desesperado de la ciudad. En Buenos Aires morían 500 personas por día: la Recoleta rechaza el sobrante del Sur y entonces se recurre al Oeste, siguiendo el Ferrocarril. Primero se entierra en el actual Parque los Andes, y en 1887 se concibe parte de las 95 ha. que hoy subrayan El Cano, Guzmán y Newbery. Desde su entrada helénica -otra marca de J.A. Buschiazzo- el cementerio exacerba la alteridad porteña: el primer barrio corresponde a los mausoleos neogóticos y modernistas, como en Père-Lachaise, y el horizonte es un viejo alambre de cruces y arcángeles. En el centro del hexágono se escuadran los panteones qué Ítala Villa copiaría a Le Corbusier y que más bien sugieren utopías soviéticas. En la esquina de El Cano y Campo, el anexo británico espesa la arboleda con lápidas generosas, apartadas de un inmenso conurbano de tumbas razas. En febrero de 1936, el cortejo de Gardel peregrinó desde el Luna Park, vía Corrientes, hasta el portal de Av. Guzmán. Quince años antes, Newbery era escoltado de igual manera a través de Puente Pacífico. Desde ese origen masivo, Chacarita es la huella arquitectónica de no pocas virtudes argentinas: autogestión, resiliencia y memoria, entre otras. // RR.PP. Fotos: Felipe Devincenzi

por Rodolfo Cifarelli La anécdota de Castigo al traidor (1966), dirigida por Manuel Antín (1926-2024) resume gran parte del imaginario antiperonista de la clase media ilustrada que vio con agrado la caída de 1955. Basada libremente en un cuento de Augusto Roa Bastos –un borgiano y fallido cuento de Roa Bastos-, el centro de la historia de Castigo al traidor es, en apariencia, un hijo traumado por el asesinato de su padre que presenció de niño. Ya adulto, Alberto, el hijo (Sergio Renán), veinte años después, ve pasar de casualidad por la calle al artífice de la desgracia. Los flashbacks abren una de las líneas narrativas que dan sentido a tan nefasto reencuentro. Es la que muestra a Molina (encarnado por Miguel Ligero, un actor de otro planeta), el único al que se lo nombra por el apellido, denostando al gobierno y elogiando el golpe de 1930 ante el próspero abogado Héctor (Jorge Barreiro). De este modo, Héctor se ve entrometido en una difusa conspiración contra Perón cuyos detalles el guion de Antín y Andrés Lizarraga se preocupa sobremanera en ocultar. Lo que importa son los efectos de una típica acción de contrainteligencia. Héctor es un opositor moral clásico de la derecha «republicana». Molina, agente del gobierno, ha llevado a Héctor a una trampa, por la que este es encarcelado brevemente. A su vez este Molina «traicionero», en la mirada de Antín, es un integrante de la Cámpora aparecido siniestramente en una pesadilla de Cristina Pérez o Eduardo Feinmann. ¿El verdadero castigo para la imaginación liberal reside en los «engaños populistas» y «la corrupción esencial» del peronismo o en sus propias limitaciones a través de los años, que a pesar de ellas o por ellas, gran debate, lo ha mantenido vigente, mal o bien? Lo que el peronismo no resuelve o deja abierto, ya sea por ser bombardeado, perseguido y en gran parte exterminado, o, después de 1983 por perder elecciones y darnos un presidente que se abrazó con el almirante Rojas, el liberalismo lo sutura con políticas de entrega y de delirio económico-financiero que sólo satisfacen las necesidades de los bloques dominantes del momento y sus suburbios, cada vez menos populosos. Este círculo de fuego arrojó a Milei a la Casa Rosada como un paracaidista en calzoncillos que pronto fue rodeado por Wall Street, el establishment local, el Mossad y la CIA. Pero volvamos a Antín. El pobre Héctor, con su carga moral intacta, aun así, queda maldito. Sus amigos ya no quieren verlo ni en figuritas, temerosos de ser ellos también castigados por el «estalinismo peronista». Massotta, si vio la película, habrá corroborado con una sonrisa de oreja a oreja su tesis central de Sexo y traición en Roberto Artl. Las líneas narrativas de Castigo al traidor se embrollan sin entorpecer la progresión dramática. Para su fábula de venganza, Antín debe recurrir, como dijimos, a flashbacks que nos trasladan a 1946 para explicarnos las razones de las acciones de veinte años más tarde. Un mecanismo clásico y efectivo que entorpece el fluir pantanoso de la relación de Alberto con su novia (Marcela López Rey), una acumulación de insustanciales escenas de teleteatro de la época que tal vez están en la película para darle un «adorno» contemporáneo que en absoluto era necesario. Para remediar la «traición», Molina reta a duelo a Héctor, otorgándole la ambigua oportunidad de que este le «limpie» la mancha de haber pasado unas pocas horas en la cárcel. En la imaginación liberal hay un principio que Castigo al traidor respeta a rajatabla: el peronismo es maligno y el antiperonismo incauto, por no decir bobo, a pesar de haber asesinado peronistas a mansalva durante décadas, pero, al decir de Héctor, un gorilón irreflexivo, su conducta conlleva un «objetivo patriótico». El mundo del revés, diría María Elena Walsh. Siguiendo el funcionamiento perverso de este principio no habrá duelo. Un tirador oculto, compinche de Molina, asesina a Héctor ante la mirada del pequeño Alberto, que había llegado al lugar escondido en el auto de su padre. Por un momento Héctor se convierte en JFK y los ojos del niño en la cámara de Zapruder. El peronismo, nos dice Antín, fiel a su malignidad rehúye al combate franco, olvidando la resistencia y la lucha armada que empieza a iniciarse por esos años. Tres momentos claves tendría a nuestro juicio Castigo al traidor. Uno, cuando la esposa, María (Eva Dongé), le dice a Héctor que para qué va a arriesgarse por los otros, si ellos están bien como están. Héctor, vacilante, le replica que lo hace por su hijo (el futuro, gran excusa, como nos aleccionó el presidente de la Cámara de Comercio y Servicios, el bueno de Mario Grinman, días atrás, afirmando serenamente que el cierre de empresas y la pérdida de empleos son un costo inevitable del ajuste económico que nos llevará al paraíso). No hay derechista que se precie que no desee dejarle un país «ordenado» a sus hijos y nietos, padrecitos y abuelitos realmente enternecedores cuyas sanas aspiraciones no valoramos como debiéramos. Al menos las palabras de María, sin otro cargo alguno que ser ama de una casa burguesa, nos provocan una duda: ¿su percepción menoscaba el estado de cosas negro y cerrado que ve Héctor, o es tan sólo «el no te metás» de una madre sentada ante el gran peligro o es algo más que Antín no pudo reprimirse de insinuar sin ir más allá? El segundo momento es cuando Molina le alcanza a Héctor un ejemplar de Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal y le pide que lee un brevísimo párrafo sobre la inercia de las víctimas sometidas a las crueldades de los victimarios. Molina le está preparando la trampa. Un cándido Héctor le dice que debería haber ante la violencia una salida pacífica. Y acá hay un anacronismo «traicionero» como Molina: lo que está leyendo Héctor no es el Marechal de 1948 sino el de los sesenta. Molina, realista aun en la simulación, le replica que eso es imposible. El tercer momento es el final, cuando Alberto, el hijo sediento de venganza, captura a Molina, después de una persecución adentro de una casona oscura y derruida que podría ser la de los Vidal Olmos. Aquí es la Argentina de Sábato, llena de pasillos y recovecos oscuros y puertas cerradas, no la de Borges ni menos la de Marechal. Antín, que amaba a Cortázar, era en realidad un Sábato de alma pero sin tantos demonios como el hombre de Santos Lugares. En cuanto a la coherencia de la trama, no sabemos cómo nuestros dos antagonistas llegaron a esa casona ni tampoco sabremos cómo Alberto pudo escapar después de que Molina lo había encerrado en una sala lúgubre, remembranza de la prisión de papá Héctor y correlato de la Argentina no como sentimiento o idea sino como situación sin salida. Acá Antín acierta: ni Massuh ni Mallea. Alberto alcanza a Molina en una calle de tierra, le pega un cachetazo que le arranca los anteojos de la cara. Molina, avejentado y enclenque, nada puede hacer para evitar que los anteojos se rompan contra el suelo. Alberto, arrepentido o piadoso, o ambas cosas -dos virtudes que la derecha se reserva solemnemente para momentos especiales como catástrofes naturales, pero no políticas ni económicas-, se agacha, los toma y se los alcanza. A este gesto, Molina, con desdén aristocrático, impropio de un peronista, le responde al hijo vengador: «no hay problema, ya estaban viejos», las únicas palabras que escuchamos en toda la secuencia. ¿Conciencia de la necesidad del peronismo por reemplazar -en 1966- los anteojos con los que se ve la realidad, así como distancia del enemigo ofendido porque se cuenta con la astucia razón que ese mismo enemigo es incapaz de leer hacia el futuro? Alberto no remata a Molina, que se aleja lastimosamente de nuestra vista. Ese peronismo atontado y con anteojos viejos en una película estrenada un mes antes del golpe de Onganía contra Illia, ¿era una ilusión ingenua de Antín basada en un deseo genuinamente gorila o una lectura ajustada a la situación de un Perón en el exilio y el crecimiento de izquierdismos varios? Este final es el broche perfecto para el interrogante cuya respuesta los espectadores habrían buscado infructuosamente durante toda la película: ¿hacia dónde iba -y no iba- el peronismo con Perón a la cabeza en 1966? Reseteando la pregunta, bien podríamos pensar que los castigos a los traidores se han actualizado en el peronismo, pero otra vez, como en 1973, hacia adentro, aunque esta vez, por suerte, sin fierros ni bombas. Aquí quizás se abra una cuestión más inquietante que el liberalismo nunca necesitó plantearse a sí mismo, porque mientras sus objetivos de dominación funcionen, da lo mismo gato o liebre: la potencia de esa pulsión por buscar una lealtad platónica a ya no se sabe bien a quién y qué, ¿no impide responder, fehacientemente, más allá de consignas y moralejas que conocemos de memoria, adónde quiere ir eso que todavía muchos llamamos peronismo en 2026?//RR.PP.